Camerata Mediolanense - Atalanta Fugiens2024 Auerbach Tonträger 1. Embryo Ventosa    3:442. Rosetum    4:413. Rupe Cava    4:384.  Corallus    4:015. Hermaphroditus    4:066. Victor Quadrupedum    1:057. Mercurius    3:478. Arpie     5:099. Draco (Pomum Morens)    7:2710. Alta Venenoso (Atalanta Fugiens)    2:16 Mniej więcej 30 lat temu zastanawiałem się jakiej muzyki będę słuchał, kiedy będę dojrzalszy i bardziej osłuchany. Czy będzie to jazz, czy raczej muzyka klasyczna? Wyszło na to, że nie porzuciłem dawnych upodobań, szczególnie jeśli chodzi o elektroniczne brzemienia, a jeśli już mnie gdzieś znosi  to raczej w stronę muzyki klasycznej. Jedno i drugie znalazłem w muzyce zespołu Camerata Mediolanense. Zaliczana jest ona generalnie do gatunku darkwave, ale można ją też wiązać z muzyką neoklasyczną, neofolkową, inspirowaną muzyką dawną. Tak naprawdę niełatwo ją skategoryzować, ponieważ wykracza poza ustalone konwencje dotyczące stylów, sposobu komponowania i wykonywania muzyki. Na pewno można o tej muzyce powiedzieć, że jest stuprocentowo europejska w swoich źródłach i inspiracjach. Swojego czasu urzekła mnie płyta pt. „Vertute, Honor, Bellezza” z 2013 r., której przez ponad miesiąc słuchałem codziennie. Teksty piosenek na tej płycie zaczerpnięto z dzieł Francesco Petrarki, poety i humanisty żyjącego w XIV wieku. Na tej właśnie płycie Camerata Mediolanense zbliżyła się najbardziej do elektronicznej muzyki popularnej („99 Altri Perfecti” mógłby zagościć na listach przebojów). Zespołem kieruje urodzona w Mediolanie Elena Previdi, doktor muzykologii, specjalistka od dziedzictwa muzycznego i kompozycji eksperymentalnej, grająca w zespole na fortepianie, klawesynie i syntezatorach. Mamy więc tutaj rzadki chyba przypadek „naukowca od muzyki” tworzącego własną, oryginalną muzykę.  „Atalanta Fugiens” (Atalanta uciekająca) to tytuł książki emblematycznej o tematyce alchemicznej autorstwa Michaela Maiera, opublikowanej w 1617 r. przez Johanna Theodora de Bry. Składa się ona z 50 dyskursów z ilustracjami Mathiasa Meriana, z których każdy jest uzupełniony epigramatycznym wierszem, prozą i fugą muzyczną. Fugi zostały ułożone w trzech głosach, symbolizujących kamień filozoficzny, dążącego do niego adepta i przeszkody na jego drodze. To, mówiącym współczesnym językiem multimedialne, dzieło stało się inspiracją i kanwą najnowszej szóstej studyjnej płyty zespołu Camerata Mediolanense.     Na płycie „Atalanta Fugiens” Camerata Mediolanense prezentuje swój bardziej „klasyczny styl”, w którym główne role odgrywają piękne soprany Desiree Corapi, Carmen D’Onofrio i Chiary Rolando. Te trzy panie możemy zobaczyć na teledysku promującym płytę z piosenką „Embryo Ventosa”. W niektórych utworach kontrastuje z nimi baryton Evora Ameisie, znanego bardziej pod pseudonimem Trevor. To także jedna z ważniejszych postaci w zespole. Oprócz śpiewu gra on także na instrumentach perkusyjnych. Właśnie one są jednym ze znaków rozpoznawczych Camerata Mediolanense. Wybijane na bębnach rytmy, niekiedy przez trzy osoby jednocześnie, można czasami określić jako wojskowe. Kto pamięta werble w piosence OMD „Joan of Arc (Maid of Orleans)” będzie wiedział o co chodzi. Według słów Trevora w Camerata Mediolanense mają one mroczne, europejskie brzmienie. Mniej lub bardziej bojowe rytmy towarzyszą melodiom zbudowanych na starych skalach, ale zazwyczaj wpadającym w ucho. Dyskretna elektronika, klawesyn, altówka i częsta obecność niepokojących dźwięków, niekonwencjonalna manipulacja pogłosem pozwoliła Włochom na stworzenie muzyki, który dotyka zarówno tego, co niebiańskie, jak i piekielne, jak to bywa w poszukiwaniu kamienia filozoficznego. Do wysłuchania z wielką przyjemnością. Oprawę graficzną płyty stworzył Łukasz Jaszak znany m.in. ze współpracy z Kirlian Camera. [9/10].   Krzysztof Moskal08.08.2024 r.

Bazooka Joe - Virtual World1990 Play It Again Sam Records  1. Now I Know    3:502. Smallville    5:163. The World Turns On    6:214. King For A Day    5:115. Billy's Fiver    5:096. Waterfront    5:097. Johnny's Bones    3:418. Constitution    6:08 Bazooka Joe to brytyjskie trio synth-pop, które w 1990 roku wydało jedyną w swojej historii długogrającą płytę w belgijskiej, kultowej wówczas wytwórni Play It Again Sam Records (PIAS). PIAS znany był wtedy przede wszystkim z lansowania nowej elektroniki w rodzaju electronic body music (EBM), pokrewnego new beat a także innych podobnych wykonawców, jak The Cassandra Complex, którzy szukali nowych ścieżek w elektronicznej, postindustrialnej i syntezatorowej muzyce przełomu dekad. Nie mniej kultową pozycję, szczególnie w Polsce zyskała płyta "Virtual World" zespołu-efemerydy Bazooka Joe. Album zdążył być zagrany przez Beksińskiego w Wieczorze Płytowym, gdy płyty prezentowano jeszcze w całości a słuchacze grzecznie zgrywali wszystko na swoje kasety. Był rok 1990 i mimo "upadku komuny", w wielu aspektach życie w ówczesnej Polsce niewiele się zmieniło. Polskie radio nadal pozostawało ważnym źródłem nowości w muzyce. Już nie jedynym, bo wtedy jak grzyby po deszczu powstawały przegrywalnie płyt oraz nastąpił wysyp kaset magnetofonowych wydawanych przez takie firmy jak RC czy później Takt. W myśl polskiego prawa prowadziły one legalną działalność wydawniczą. Co z tego, skoro twórcy i właściciele praw autorskich nie otrzymywali ani grosza z zysków ze sprzedaży takich kaset... Wracając jednak do Bazooka Joe, którego nie należy mylić z również brytyjską, pub-rockową formacją działającą w latach 70. Grupa istniała krótko na przełomie lat 80. i 90. W tym okresie nagrała jeden album i kilka singli oraz epkę. Zespół tworzyli: Paul Dillon, były członek The Cassandra Complex, Paul Fryer oraz gitarzysta Tim Daly, który na albumie zagrał pod pseudonimem The Professor. Ten ostatni zaczynał jako poeta-performer, a następnie był autorem tekstów. Pracował m.in. jako "konsultant liryczny" na albumie Pink Floyd „Momentary Lapse of Reason”, współpracował też z innymi muzykami, m.in. trębaczem jazzowym Hugh Masekela i kompozytorem Henrym Mancinim. Producentem "Virtual World" był Michael Johnson, współpracujący wcześniej m.in. z New Order, Soft Cell czy Joy Division. Na papierze wygląda to wszystko pięknie. "Virtual World" stał się dla wielu płytą legendarną, trudno osiągalną na nośniku fizycznym. Gdy jednak posłuchamy albumu, to trudno zrozumieć skąd bierze się ta sława. Na "Virtual World" znajdziemy osiem dosyć monotonnych kompozycji synth-pop, które trwają niemal równo czterdzieści minut. Mamy tutaj do czynienia z zupełnie innym rodzajem synth-popu niż tym, który królował w pierwszej połowie lat 80. Zamiast soczystego syntezatorowego grania osadzonego w nowej fali, albo przebojowego, melodyjnego new romantic, mamy muzykę bez większego charakteru i polotu. Z jednej strony muzyka Bazooka Joe jest bardziej mroczna, z drugiej strony prostsza, niemal toporna. Płyta jest poprawna i można jej wysłuchać bez większego bólu, ale przyznam, że już w chwili pierwszego odsłuchu w 1990 roku jednym uchem wpadła, drugim wypadała. Jest tu kilka bardziej wciągających numerów jak: "Smallville" czy "Constitution", których słucha się bardzo sympatycznie, jest "dark-wave'wowy" "Johnny's Bones", ale ogólnie nie jest to "mój" klimat a sam album jest zwyczajnie przeciętny. Z pewnością fakt zaprezentowania płyty przez Beksińskiego w radiu a poźniej trudna dostępność sprawiły, że album zyskal status kultowego. Choć w 1990 roku płyta nie stała się dla mnie ważna, to przyznam, że po latach wysłuchałem "Virtual World" z większą przyjemnością niż wtedy. Może odezwał się tutaj jakiś sentyment a może chodzi o to, że dzisiaj oceniam grupę przez pryzmat setek, albo i tysięcy formacji synth-pop/dark wave, które w międzyczasie powstały, a których poziom jest podobny do Bazooka Joe albo i niższy. I choć w 1990 roku "Virtual World" wydawał mi się zwyczajnie nudny, to patrząc przez pryzmat czasu oceniam ją jako płytę przyzwoitą. Na tle wielu współczesnych grup grających podobnie, nawet niezłą. Mimo wszystko muzyka Bazooka Joe, moim zdaniem, nie umywa się do pierwszych dwóch wydawnictw Clan of Xymox, nie mówiąc o wczesnych klasykach synth-popu, takich jak: Ultravox, The Human League czy OMD. [7/10] Andrzej Korasiewicz07.08.2024 r.

Ultravox - Extended2018 Chrysalis CD 1 1. All Stood Still (Extended Version)    5:052. I Never Wanted To Begin (Extended Version)    6:173. Reap The Wild Wind (Extended Version)    4:434. We Came To Dance (Unedited Extended Version)    7:585. One Small Day (Special Re-Mix)    7:496. One Small Day (Special Re-Mix Extra)    8:317. White China (Special Re-Mix)    8:228. Dancing With Tears In My Eyes (Special Re-Mix)    10:019. Dancing With Tears In My Eyes (US Extended Re-Mix)    7:4110. One Small Day (US Club Version)    7:43 CD 2 1. Lament (Extended Mix)    8:012. Heart Of The Country (Special Re-Mix)    11:033. Love's Great Adventure (Extended Version)    5:414. One Small Day (Final Mix)    7:365. Serenade (Special Re-Mix)    6:036. Same Old Story (Extended Version)    6:587. All Fall Down (Extended Version)    7:408. Brilliant (Blank & Jones Extended Remix)    7:029. Brilliant (Blank & Jones Club Mix)    6:3310. Brilliant (Blank & Jones U.S. Club Mix)    6:49 Jeśli już wszystkie płyty Ultravox znacie na pamięć a nadal pragniecie przesłuchać coś nie aż tak bardzo osłuchanego, pozostaje szukać wśród płyt typu "Ultravox Rare!" lub rozszerzonych wydań zawierających nagrania koncertowe i wydłużone. Naprzeciw tym poszukiwaniom wychodzi również wydawnictwo "Extended" z 2018 roku, które jest następcą płyty "Ultravox Extended" z 1998 roku. Wbrew pozorom to nie jest reedycja poprzedniego albumu, ale nowa płyta, na której znajduje się nowa lista utworów zawierająca znacznie więcej niż na poprzedniku.  "Ultravox Extended" (1998) zbierało dziesięć miksów i wydłużonych wersji klasycznych utworów Ultrovox z czasów Midge Ure'a, znanych wcześniej przede wszystkim z winylowych maksisingli. Na "Extended" (2018) mamy wszystkie te utwory oraz dodatkowo również inne, które nie ukazały się na CD w 1998 roku a także nowe miksy do nagrań z "Brilliant". W sumie zamiast dziesięciu kompozycji na jednym dysku CD, otrzymujemy dwadzieścia na dwóch dyskach. Wszystkie utwory pochodzą z czasów, gdy liderem zespołu był Midge Ure. Najwięcej miksów jest z okresu płyty "Lament" (1984) [czytaj recenzję >>] , bo aż dziewięć, w tym cztery wersje "One Small Day", co może wydawać się małą przesadą. Ale skoro powstały to dlaczego nie umieścić ich w jednym miejscu na wydawnictwie poświęconym miksom? Bardzo dobrze, że zebrano te wszystkie wersje i wydano na jednym albumie. Trochę szkoda, że zespół tak późno wziął się za tworzenie remiksów. Wtedy jednak zwyczajnie to nie było praktykowane. Ultravox i tak był jednym z pierwszych wykonawców, który zaczął robić wersje "extended". Z tego powodu z albumu "Vienna" (1980) [czytaj recenzję >>]  mamy zaledwie jedną wydłużoną wersję "All Stood Still", a z czasu "Rage in Eden" (1981) [czytaj recenzję >>]  wydłużoną wersję "I Never Wanted to Begin". Ten utwór był pierwotnie stroną B singla "The Thin Wall" a jego wydłużona wersja wraz z regularną stanowiła integralną część kompaktowej edycji "Rage in Eden". Z "Quartet" (1982) [czytaj recenzję >>]  mamy trzy utwory w wydłużonych wersjach: "Reap The Wild Wind", "We Came To Dance" i "Serenade". "Reap The Wild Wind" i "We Came To Dance" pochodzą z winylowych maksisingli z okresu wydania płyty a "Serenade" ukazał się na dodatkowym krążku dołączony do „The Collection” (1984). Z tego samego wydawnictwa oraz winylowego maksisingla "Love's Great Adventure" pochodzi wydłużona wersja tego utworu. Z okresu albumu "U-Vox" (1986) [czytaj recenzję >>]  mamy wydłużone wersje "Same Old Story" i "All Fall Down". Obie ukazały się na winylowych maksisinglach w 1986 roku. Na "Extended" (2018) znajdziemy też dwa amerykańskie miksy z 1984 roku: "Dancing With Tears In My Eyes [extended]" i "One Small Day [club version]", które wcześniej nie były wznawiane aż do czasu ukazania się tego wydawnictwa. To najprawdopodobniej największa zaleta "Extended". Są tutaj też trzy miksy tytułowego utworu z płyty "Brilliant" (2012) [czytaj recenzję >>]  autorstwa duetu producenckiego Blank & Jones. Ale umieszczenie ich na wydawnictwie zaletą nie nazwę. Nie podobają mi się te miksy i moim zdaniem nie oddają ducha muzyki Ultravox, nie podkreślają jej zalet, a raczej masakrują muzykę w duchu tandetnej współczesnej muzyki klubowej. Najbardziej znośna jest wersja pierwsza "Brilliant (Blank & Jones Extended Remix)". Kolejne dwie, to już męcząca klubowa sieczka. Oczywiście ocena miksów to zawsze kwestia czysto indywidualna. Jednemu podoba się to, co drugiemu całkiem się nie podoba. Działalność Blank & Jones należy w moim przypadku do kategorii "nie podoba się". Z innych minusów płyty trzeba wymienić niezbyt zachęcającą okładkę. Mimo paru wad, "Extended" to dla sympatyków Ultravox pozycja obowiązkowa.  Andrzej Korasiewicz31.07.2024 r.

Yukihiro Takahashi - Neuromantic1981 Alfa  1. Glass 6:032. Grand Espoir 4:383. Connection 5:054. New (Red) Roses 3:495. Extra-Ordinary 4:266. Drip Dry Eyes 5:317. Curtains 3:418. Charge 2:349. Something in the Air 4:51 Dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności [czytaj artykuł >>]  płytę „Neuromantic” Yukihiro Takahashiego poznałem dokładnie tego samego dnia, co „BGM” jego macierzystej formacji, Yellow Magic Orchestra (YMO). Od tamtej pory tworzą one w mojej kolekcji swoisty duet, pewną nierozerwalną całość. Wrażenie ścisłego związku pogłębia się, gdy uświadomimy sobie, że „Neuromantic” został wydany raptem dwa miesiące po „BGM”. Możemy więc przypuszczać, że na tej płycie znalazło się to, co nie weszło na płytę YMO. Tylko, że po przesłuchaniu jednego i drugiego albumu, rozstajemy się z podejrzeniem, że „Neuromantic” został wypełniony odrzutami z sesji, czy wręcz odpadami. Po prostu działalność w zespole rządzi się swoimi prawami. Ambicje dochodzą do głosu w wszystkich, a przede wszystkim twórcy muzyki i tekstów dostają więcej kasy niż tylko wykonawcy. A jak powiedział Eric Clapton „samym bluesem chleba nie posmarujesz”. W przypadku Takahashiego pomysły na kompozycje były naprawdę przednie, więc szkoda by było, gdyby się nie ukazały. Zresztą jak wspomina sam Takahashi „…chciałem też zobaczyć i sprawdzić, co by się stało, gdybym wyciągnął tylko swoją część z ogółu materiału”. W rezultacie otrzymujemy prawdziwą muzyczną perełkę skoncentrowaną na tym, w czym główny wokalista i perkusista YMO czuje się najlepiej – na nowoczesnej (na tamte czasy), popowej wrażliwości, wyraźnie nawiązującej do fascynacji artysty brytyjskim nurtem new romantic. Na albumie praktycznie nie słyszymy eksperymentalnych dźwięków Sakamoto, czy inspirowanych muzyką amerykańskią, bluesowo-folkowych patentów Hosono. Zostają melodyjne, quasipopowe kompozycje, kładące mocny akcent na rytm i syntezatorowe, chwytliwe frazy.  Aby urzeczywistnić wizję autorskiej, solowej płyty, Takahashi udał się do Londynu z angielskim tekściarzem i wieloletnim współpracownikiem YMO, Peterem Barakanem, szukając możliwości nagrania piosenek z muzykami z Wielkiej Brytanii. Trzeba przyznać, że udało im się ich dobrać znakomicie. Za partie gitar odpowiadał Phil Manzanera, a saksofony i obój zarejestrował Andy Mackay (obaj Roxy Music). Wokalnie Takahashiego wspierał grający również na instrumentach klawiszowych Tony Mansfield z New Musik (grupy, która zasłynęła na przełomie 1979 i 1980 roku hitem „Living by Numbers”). Za syntezatorowe i samplerowe wstawki odpowiedzialni byli koledzy Takahashiego z YMO - Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto. Ostateczny skład uzupełnili Kenji Omura (gitara) i Hideki Matsutake (programowanie, sampler). Rezultat tej współpracy jest więcej niż zadowalający. Otrzymujemy ciekawy, futurepopowy album, na którym muzycznie wschód spotyka zachód, a Takahashi spina to swoim niedbałym śpiewem, bezpośrednio nawiązującym do charakterystycznej maniery Bryana Ferry’ego, Davida Bowie, czy nawet Davida Sylviana. Szczerze mówiąc, słuchając linii wokalnych Takahashiego, przed oczami (uszami) pojawiła mi się z miejsca płyta Japan „Gentemen Take Polaroids” ze szczególnym uwzględnieniem utworu tytułowego. Podczas pierwszego przesłuchania byłem święcie przekonany, że nazwisko Sylviana znajdę na liście płac. Jakież było moje zdziwienie, gdy nie znalazłem. Jak jednak mawia mądre przysłowie – co  się odwlecze, to nie uciecze i do kolaboracji Sylviana z YMO w rezultacie doszło i to nie raz.   Chociaż fragmentami płyta zbliża się niebezpiecznie z jednej strony do stereotypowych wyobrażeń przeciętnego Europejczyka na temat tradycyjnej muzyki dalekowschodniej, trącając sztampową, nieco zabawkową nutą, z drugiej strony wybiega w przyszłość, kładąc podwaliny pod brzmienie soundtracków z wczesnych gier komputerowych. Wrażenie to nie jest to przypadkowe. Wpływ YMO i jej członków na muzykę z gier wideo został dobrze udokumentowany. Poza tymi nieoczywistymi obszarami, mamy do czynienia ze znakomicie osadzoną w tamtym czasie muzyką i produkcją, zawierającą elementy na tyle świeże, co też i śmiało, bez skrupułów czerpane z noworomantycznego fermentu sceny brytyjskiej początków ósmej dekady dwudziestego wieku. Na przykład takie „Drip Dry Eyes” mogłoby z powodzeniem zagościć na którejś z płyt Roxy Music. Podobnych nawiązań mamy tu wiele i dziś z całą pewnością możemy stwierdzić, że Takahashi był w pełni świadomy tego, że znalazł się w centrum przemian. Przewidując w jakim kierunku one zmierzają, zadziałał na tyle szybko i skutecznie, aby odcisnąć w nich również swój osobisty ślad. To jasne i oczywiste, że syntezatory, automaty perkusyjne i samplery są tutaj główną atrakcją (YMO jest niekwestionowanym pionierem w samplingu – jako pierwsi korzystali z prototypowych urządzeń produkowanych specjalnie dla nich przez Toshibę). Śpiew Takahashiego jest nieco schowany w miksie (ale nie przytłoczony elektroniką), co sprawia wrażenie zwiewności, ulotności i odległości. Tworzy to autentycznie futurystyczne brzmienie, niemalże science-fiction, nie wpadające jednak banalnie w odhumanizowany „robotyzm”.  Brzmienie, które umiejętnie balansuje pomiędzy wyfiltrowaną efektami spójnością dżwięków, a ich selektywnością, wymyka się taniej i przesadzonej produkcji wielu syntezatorowych płyt. Doskonałym przykładem jest otwierający płytę utwór „Glass” gdzie wiele różnorodnych „riffów” i motywów nakłada się na siebie i składa pomału w całość. Subtelność produkcji jest urzekająca. Na „Neuromantic” jest też coś dodatkowego, co wyróżnia ten album. Mianowicie sposób, w jaki Takahashi gra na perkusji. To, jak podaje rytm, w jaki sposób jest on wyeksponowany, jak ożywia brzmienie. Czasem bębny sztywno utrzymują wszystko w ryzach, a czasem swingowo toczą się po syntezatorowych pochodach, lub riffach gitarowych. Biorąc pod uwagę, że podobieństwa znajdziemy na wczesnych płytach Spandau Ballet, Duran Duran, czy Japan, możemy jeszcze raz stwierdzić, że Takahashi znajdując się w tym czasie w samym centrum wydarzeń, był też ich perfekcyjnym obserwatorem. Kluczową różnicą między dzisiejszym synth popem a albumami takimi jak „Neuromantic”, jest to, że twórczość Takahashiego nie jest nostalgiczna. Nie ma w niej nic z „retrofuturo”. Może dlatego jest mniej popularna, słabiej pamiętana, nie wzbudza nuty tęsknoty, czy melancholii. Poruszałem już ten temat w przypadku wczesnych dokonań The Human League, choć w przypadku Takahashiego widać to jeszcze wyraźniej. Muzyka zawarta na „Neuromantic” to brzmienie artysty, który w pełni jest świadomy wprowadzania innowacji i współkształtowania sceny muzycznej. To muzyka, która nie ma się odwoływać do przeszłości, ale ma przywoływać przyszłość. Jak wiemy muzyka elektroniczna uległa potem dalszej ewolucji, burząc niejednokrotnie stworzone przez siebie konstrukcje. Niestety, bardzo szybko pod ich gruzami znalazły się takie albumy jak „Neuromantic”, przepełniony na wskroś dźwiękami przyszłości, która nigdy nie nadeszła. Dla mnie, absolutnego fascynata (nie mylić z pasjonatem) muzyki przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, pozycja obowiązkowa. Ocena? Bardzo mocne [8/10]. Robert Marciniak30.07.2024 r.

Ultravox! - Ultravox!1977 Island Records 1. Saturday Night In The City Of The Dead    2:362. Life At Rainbow's End (For All The Tax Exiles On Main Street)    3:443. Slip Away    4:184. I Want To Be A Machine    7:255. Wide Boys    3:176. Dangerous Rhythm    4:197. The Lonely Hunter    3:458. The Wild, The Beautiful & The Damned    5:529. My Sex    3:02 Gdy pierwszy raz usłyszałem dwie wczesne płyty Ultravox! z 1977 roku w połowie lat 80. przeżyłem szok poznawczy. To nie jest Ultravox! No właśnie, to nie jest Ultravox, ale Ultravox! Zacznijmy od wyjaśnienia różnic w nazwie. Formacja na początku swojej działalności używała dodatkowo wykrzyknika na jej końcu. Ale przecież to nie była główna różnica między Ultravox! a Ultravox. Mimo że w składzie Ultravox! było trzech muzyków z późniejszego klasycznego kwartetu, tworzącego zespół w latach 80. - Warren Cann, Chris Cross, Billy Currie - to brzmienie w niewielkim stopniu przypominało Ultravox z lat 80. A jednak, jeśli przyjrzeć się ewolucji muzyki zespołu, to okaże się, że jest w niej od początku logika i konsekwencja, która doprowadziła do narodzenia się Ultravox, który wszyscy znamy. Debiutancki album "Ultravox!", wydany w lutym 1977 roku, jest rozwinięciem stylu znanego z twórczości Roxy Music czy Davida Bowiego. Zresztą jego współproducentem jest Brian Eno, były członek Roxy Music. A przecież to właśnie m.in. ci wykonawcy oraz inni z kręgu glam rocka a także niemiecki Kraftwerk stali się wkrótce inspiracją dla mody a następnie muzyki "new romantic", którą odnowiony Ultravox z Midge Urem nieśli w 1980 roku na sztandarze.  Mimo że "Ultravox!" to płyta w pełni rockowa, już na niej znalazły się pierwsze sygnały, w którym kierunku może rozwinąć się twórczość zespołu. W kończącym album utworze "My Sex" użyto syntezatora, który pełni w nim rolę wiodącą. Z kolei utwór "I Want to Be a Machine" to przejaw fascynacji ówczesnego lidera zespołu Johna Foxxa, fantastyką naukową a także wyraz jego izolacjonistycznego postrzegania stosunków społecznych, co zresztą było jedną z przyczyn późniejszego odejścia z Ultravox. Te tendencje znajdą odzwierciedlenie w dalszym rozwoju Ultravox a następnie rozwiną się w pełni na solowym albumie Foxxa "Metamatic" [czytaj recenzję >>]   Dennis Leigh, który przyjął pseudonim John Foxx, był w 1974 roku założycielem grupy Tiger Lily, a pierwszą osobą, która do niego dołączyła stał się Chris Allen, znany później jako Chris Cross. W tym samym czasie do składu doszedł gitarzysta Stevie Shears, który wystąpił na dwóch pierwszych płytach Ultravox! Składu grupy dopełnili Warren Cann i Billy Currie. Przez dwa lata działalności formacja zagrała sporo koncertów, zmieniła też kilka razy nazwę a pod pierwotną, Tiger Lilly, nawet udało się wydać singiel. Zespół był na tyle interesujący na żywo, że wytwórnia Island Records zaproponowała muzykom podpisanie kontraktu płytowego, co nastąpiło w 1976 roku. Wtedy panowie postanowili, że trzeba wymyśleć lepszą nazwę. Padło na Ultravox! a wykrzyknik był nawiązaniem do krautrockowego zespołu Neu!. W lutym 1977 roku ukazała się debiutancka płyta pt. "Ultravox!". Ani album, ani promujący go singiel "Dangerous Rhythm" nie odniosły jednak sukcesu komercyjnego. Płyta i singiel nie zostały nawet odnotowane na listach przebojów.  Sympatyków synth-popu a także nowej fali w konsternację może wprowadzić już rozpoczynający płytę utwór "Saturday Night In The City Of The Dead", rockowy, prosty, dynamiczny, niemal punkowy, w którym wyraźnie słychać... harmonijkę. To nie zachęca do dalszego odsłuchiwania płyty. Ale jeśli przymkniemy ucho na tę harmonijkę, to okaże się, że w kolejnych odsłonach albumu robi się coraz ciekawiej. "Life At Rainbow's End (For All The Tax Exiles On Main Street)" to utwór w trochę wolniejszym tempie, o nieco glam rockowym charakterze. Słychać tutaj zarówno rytmicznie wykorzystaną gitarę, jak i wyraźniejsze hard rockowe riffy gitarowe. Ale są tutaj też w zakończeniu niepokojące dźwięki tworzące nieco mroczną atmosferę kompozycji. W warstwie lirycznej to krytyka dinozaurów rocka, jak już w 1977 roku postrzegano wykonawców w rodzaju The Rolling Stones. "Slip Away" to świetny utwór, nagrany głównie przy zastosowaniu rockowego instrumentarium, w którym słychać już jednak mechaniczny wokal Foxxa. Nagranie lśni także bogactwem innych dźwięków generowanych m.in. przez instrumenty klawiszowe czy skrzypce. "I Want To Be A Machine" to mój ulubiony, obok "The Wild, The Beautiful & The Damned", utwór na płycie. Choć w pierwszej części jest to rodzaj akustycznej ballady i nie ma tutaj syntezatorów, to przejmujący śpiew Foxxa powoduje, że czujemy wręcz namacalnie jego chęć odcięcia się od świata emocji, uczuć i społecznych relacji. Podniosłość utworu podkreśla brawurowa partia skrzypiec Currie, a perkusja Canna dodaje momentami dynamiki. Futurystycznie, ale agresywnie brzmi też chwilami wokal Foxxa w "Wide Boys", który w istocie jest prostym, dynamicznym utworem glam rockowym z mocniejszymi riffami gitarowymi. Mało interesującą kompozycją wydaje mi się utwór "Dangerous Rhythm", nawiązujący do rytmiki reggae i wybrany na singiel. Zupełnie do mnie nie przemawia. Ciekawszy jest według mnie "The Lonely Hunter", w którym słychać dominującą partię gitary basowej powodującą, że utwór nabiera niemal funkowego charakteru. "The Wild, The Beautiful & The Damned" podoba mi się może dlatego, że z jednej strony ma ciekawą instrumentację, na którą składają się skrzypce elektryczne, gitara, zmienny rytm perkusji, który przez cały czas zachowuje klarowną dynamikę, a z drugiej strony nagranie ma chwytliwy refren. Chwytliwość, przebojowość, to cechy, które z mojego punktu widzenia są czymś ze wszech miar pozytywnym w muzyce jeśli nie są celem nadrzędnym twórczości.  Końcowym aktem płyty jest wspominany już "My Sex". Sam utwór nie robi piorunującego wrażenia i gdyby nie wspaniała partia syntezatorowa, która pojawia się na początku drugiej minuty, która ewokuje przyszłość zespołu, to numer pozostałby dla mnie bez większego znaczenia. Proszę jednak wsłuchać się w te piękne pasaże syntezatorowe, które są jednymi z pierwszych wykonanych w muzyce popularnej. Ultravox! wkracza tym samym na ścieżkę, która wyprowadzi zespół na szerszą drogą synth-popu już na trzeciej płycie "Systems of Romance" (1978) [czytaj recenzję >>]  Jednak dopiero przegrupowanie zespołu w 1979 roku i dołączenie do upadającej formacji Midge Ure'a sprawi, że powstanie w pełni nowa i kompletna jakość muzyczna, za którą kochamy zespół. Ultravox, dzięki swojemu debiutowi, okazuje się jednym z nowatorów ówczesnej muzyki, którego można zestawiać, jeśli chodzi o swoją niezależność i "osobność", choćby z The Stranglers. Luty 1977 roku to zaledwie kilka miesięcy po wydaniu debiutanckiego singla Sex Pistols. Punk rock dopiero się wtedy rozkręcał na dobre a tymczasem Ultravox! grają muzykę z jednej strony korespondującą z energią, która eksplodowała wtedy w Londynie, a z drugiej strony grupa idzie o krok dalej wykorzystując na płycie syntezator we wspomnianym już utworze "My Sex". Glam rock miesza się tutaj z punk rockiem i nową falą.  Mimo że debiutancki album jest płytą nierówną, to ma swoje jasne strony. Udowadnia także, że brzmienie Ultravox, które ukształtowało się ostatecznie na przełomie lat 1979 i 1980 nie było dziełem przypadku, ale wynikiem naturalnej ewolucji muzyki grupy. [8/10] Andrzej Korasiewicz23.07.2024 r.

Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) - Organisation1980 Dindisc 1. Enola Gay 3:332. 2nd Thought 4:153. VCL XI 3:504. Motion and Heart 3:165. Statues 4:306. The Misunderstanding 4:557. The More I See You 4:118. Promise 4:519. Stanlow 6:40 Istnieją różne teorie dotyczące kolejności utworów na płycie, co najmniej tak interesujące jak teoria brontozaurów Anne Elk, która to teoria jest teorią Anny, jest jej własnością i należy do niej i jest jej. Mówi ona, że wszystkie brontozaury są cienkie na jednym końcu, znacznie grubsze w środku, a następnie ponownie cienkie na drugim końcu. Ten Monty Pythonowski wstęp posłużył mi do przedstawienia mojej teorii, która jest moją teorią, należy do mnie i ja jestem jej właścicielem, a mówi ona o tym, że w latach 80. w sztabach wytwórni płytowych znaczną popularnością cieszyła się teoria (nie rozwijajmy dalej) singlowego hiciora „otwieracza”, który miał wyrywać z butów, walić o glebę i porywać do lotu, a potem to już nieważne. Jeżeli to prawda, to odbywało się to niestety bardzo często ze szkodą dla reszty albumu. Pod tym względem „Organisation” przypomina mi świetny „Throw The Warped Wheel Out” nieco zapomnianej już szkockiej grupy Fiction Factory [czytaj recenzję >>] , na którym popełniono ten sam błąd. Absolutna przebojowość otwierającego „(Feels Like) Heaven” przyćmiła resztę albumu, moim zdaniem całkowicie niesprawiedliwie. I właśnie podobna historia (choć kilka lat wcześniej) zaistniała na „Organisation”. Zastosowano bez skrupułów teorię „otwieracza”. Jeżeli do tego dodamy „test drugiej płyty” (musi być lepsza, a do tego skomponowana, nagrana i wydana pięć razy szybciej niż debiut), to mamy prostą receptę na zaprzepaszczenie kariery (co niestety spotkało Fiction Factory). W tym momencie przechodzimy do clou sprawy. Otóż geniusz OMD ujawnił się właśnie tym, że stworzyli w pół roku płytę, która wbrew zabójczej presji wytwórni (iść za ciosem, wycisnąć jak cytrynę, sprzedać jak najwięcej lub ewentualnie wywalić kapelę) poradziła sobie więcej niż znakomicie. Płyta rozpoczyna się prawdziwą bombą atomową (nomen omen) zgodnie z teorią „otwieracza”. Jedyny singiel z albumu (zresztą całkiem słusznie, bo pomijając zdecydowanie mniej komercyjny potencjał pozostałych piosenek, to i tak wydawanie kolejnych singli nie miałoby sensu marketingowego - „Enola Gay” zrobiła swoje z nawiazką), który trzeba przyznać namieszał grubo w historii muzyki popularnej. Antywojenna piosenka odnosząca się do tragedii ludności cywilnej Hiroszimy, zapoczątkowanej przez samolot B-29 Superfortress o nazwie własnej Enola Gay (Enola Gay Tibbets była matką płk. Paula Tibbetsa, pilota B-29) 6 sierpnia 1945 roku o godzinie 8.15 rano. Jak to było typowe dla wczesnych przebojów OMD, utwór zawiera melodyjny, syntezatorowy przerywnik (break) zamiast śpiewanego refrenu. Ta niezwykle zaraźliwa melodia, prosty rytm, znakomita aranżacja, przejmujący śpiew i sarkastyczny tekst, tworzą przedziwną, wybuchową mieszaninę – skocznej, radosnej, tanecznej piosenki o ponurym i katastrofalnym wydźwięku. Co by nie mówić, do momentu pojawienia się The Smiths, nikt nie osiągnął takiego sukcesu śpiewając o rzeczach tragicznych i ostatecznych do wesołych melodyjek. „Enola Gay” to jeden z największych hitów wszech czasów. Podobno zaszedłby jeszcze wyżej na listach w UK, gdyby nie to, że któremuś z oficjeli BBC nie spodobał się ten „…Gay” w nazwie, zupełnie zresztą z gejami przecież niezwiązany. Natomiast na temat wyczynów Jimmy’ego Savile’a nikt wtedy nic w BBC nawet nie pisnął. Co ci Anglicy, to nie wiem… No dobra, ale nie o tym… Drugi na płycie „2nd Thought” (nomen omen), to utwór na tyleż pogodny, co melancholijny. Jest klasycznie „oemdowo”. Ambientowy wstęp, wyeksponowany bas i syntezatory. Dobrze też już słychać trzeciego członka grupy – Malcolma Holmesa, który zadebiutował w roli perkusisty OMD na „Julia’s Song”. Jak to mówią starzy garowi, automaty i programowanie swoją drogą, ale nic nie nadaje takiego jeb… hmmm… masywności rytmowi, jak żywe bębny. Można je nagrywać i przetwarzać na miliard sposobów, samplować i cokolwiek jeszcze przyjdzie nam do głowy z nimi robić, ale ten wyjściowy „cios” jest niepodrabialny. „VCL XI”  to tytuł trzeciego utworu, zarazem symbol lampy Telefunkena VCL 11 z odwrotu okładki „Radioactivity” Kraftwerk. Nawiązuje on do samych początków, gdy duet autorski Humphreys i McCluskey posługiwał się jeszcze taką nazwą. Kolejny świetny kawałek, „ciągnięty” przez doskonale brzmiąca linię basową, okraszony charakterystycznym brzmieniem fortepianu, na którego strunach położono blachy i łańcuchy. Jak widać, da się osiągnąć syntetyczne brzmienia organicznymi środkami, ale jak wspominał McCluskey „brzmiało to świetnie, tylko, że zrujnowalismy strój fortepianu na resztę sesji…” Nieskomplikowany rytm, prosta melodia, chwytliwy syntezatorowy przerywnik zamiast śpiewanego refrenu… no tak. To OMD w całej swojej krasie w kolejnym utworze - „Motion And Heart”. A jednak wg mnie to najsłabszy moment na płycie. Z czasem nauczyłem się odbierać ten krótki, banalny fragment, jako przerywnik, po którym następuje zamykający stronę A już cudnie „smutcholijny” „Statues”. Kolejna bezrefrenowa perełka. Piękno tej piosenki polega na magicznym zaklęciu jej w chłód, w sączący się lodowaty, postapokaliptyczny klimat. Syntezatorowy break tym razem nie ma nic wspólnego z błahą melodyjką. To zimna, ponura tekstura. Klimatyczny moment na zamknięcie pierwszej części albumu. Po czymś takim z zamyślenia może nas wyrwać jedynie konieczność przełożenia płyty na drugą stronę. Stronę B otwiera „The Misunderstanding” zagrany troszeczkę nieco na patencie „Enola Gay”.  Ale mamy tu też i mroczny, ambientowy wstęp, industrialne zgrzyty, syntezatorowe arpeggio i połamany rytm, do tego głęboki bas i nieco emfatyczne zaśpiewy. W pewnym momencie pojawiają się frapujące, kakofoniczne wstawki, które zawłaszczają pod koniec cały utwór. Końcówka to werbel i wybrzmiewające wysoko dźwiękowe plamy. I to wszystko w jednym kawałku. No coś pięknego. W „The More I See You” porywa nas z kolei niemalże plemienny rytm. Całóść to bardzo oryginalnie zaprezentowany cover starej piosenki z 1945 roku, po raz pierwszy wykonanej przez Dicka Haymesa. W swoim repertuarze mieli ją Chet Baker, Nat King Cole, Nancy Sinatra, czy też Bing Crosby. Natomiast wersja OMD to dowód na to, że dobre kawałki są zawsze dobre, a przez niestandardowe podejście i ciekawą aranżację, zyskują całkiem nowy, niespotykany dotąd wymiar i pasują idealnie do reszty albumu.  Na „Promise” w roli wokalisty i samodzielnego autora (muzyka i słowa) debiutuje Paul Humphreys. I posługuje się równie udanym zaklęciem, co Andy McCluskey na „Statues”. Wyczarowuje z wydawałoby się zwykłej, rytmicznej, popowej piosenki interesującą, niebanalną budowlę, która z każdym przesłuchaniem wciąga nas kusząco do swojego chłodnego, kojącego wnętrza.  Album kończy „Stanlow”. Utwór, którego tytuł zaczerpnięty jest od nazwy rafinerii Stanlow Oil Rafinery, w której swoją karierę zawodową, jako pracownik kolejowy, spędził ojciec McCluskeya, James. To piękna, na wskroś industrialna opowieść, w której słyszymy pompy, przetaczane cysterny, pracę agregatów, widzimy gigantyczne kominy, mgłę oparów i dymów. Jest tam wszystko to, co wyzwoli się z naszej wyobraźni pod wpływem nastroju tej kompozycji. I na koniec zdanie o utworze, którego nie ma na płycie winylowej, a powinien być. Mowa o stronie B singla „Enola Gay”. „Annex” to klimatycznie kraftwerkowa opowieść – głównie improwizowana. Szkoda, że nie znalazła się się na LP, bo stanowiłaby niewątpliwą jego ozdobę. Podręcznikowy wręcz wypełniacz bez wartości na singlu „Enola Gay” (ten singiel powienien mieć dwie strony z „Enolą” - cokolwiek by tam innego nie dano, byłoby i tak skazane na porażkę) umieszczony na albumie to bardzo udane muzyczne odzwierciedlenie jałowego krajobrazu z okładki. Dla mnie brakujący pomost w przeskoku pomiędzy „Promise”, a „Stanlow”. Jeśli macie taką możliwość, spróbujcie przesłuchać „Organisation” bez „Motion And Heart”, za to z przedostatnim „Annex”. Moim zdaniem całość zyskuje wtedy na klimacie. Jak ktoś pięknie to kiedyś ujął, a ja teraz powtórzę - w tamtych czasach „Organisation” było nie tylko dźwiękiem przyszłości - było także dźwiękiem strachu, że tej przyszłości może w ogóle nie być. I w takiej wersji słychać to jeszcze wyraźniej.  Co do oceny… Umówiliśmy się z rednaczem Alternativepop.pl, że będę skupiał się tylko na tych płytach, które wywarły na mnie ogromne wrażenie i tylko z perspektywy „tamtych czasów”. Jeżeli więc dziś ogólna opinia jest taka, że „Organisation” znacznie blednie na tle późniejszych dokonań OMD (pozdrawiam panią z lutowego koncertu w gdańskim B90, która po każdym utworze głośno krzyczała, domagając się ciągle „Siiikrreeet!!!”), to ja mogę tylko rzec – nonsens. Do dziś nic nie straciła ze swej pierwotnej wartości, a i „wtenczas i wówczas” była to płyta niezwykle nowoczesna, pomysłowa, świeża i odkrywcza. Tak się złożyło, że to pierwsza pozycja z dyskografii zespołu, którą dane mi było poznać. Nie ukrywam, że od pierwszego przesłuchania wprawiła mnie w niekłamany zachwyt, który trwa nieprzerwanie przez 44 lata do dziś. Dlatego stawiam ją na równi z kolejnymi perełkami OMD - „Architecture & Morality” oraz „Dazzle Ships”. Te trzy płyty u mnie mają status swoistej trylogii i bezapelacyjną ocenę [10/10]. Bo potem to już bywało różnie…  „Siiikrreeet!!!” Robert Marciniak23.07.2024 r.

XTC - Black Sea1980 Virgin 1. Respectable Street    3:372. Generals And Majors    4:043. Living Through Another Cuba    4:454. Love At First Sight    3:065. Rocket From A Bottle    3:306. No Language In Our Lungs    4:527. Towers Of London    5:248. Paper And Iron (Notes And Coins)    4:149. Burning With Optimism's Flame    4:1510. Sgt. Rock (Is Going To Help Me)    3:5611. Travels In Nihilon    6:56 „Black Sea” to pochodzący z 1980 roku album sztandarowych przedstawicieli nowej fali, brytyjskiej grupy XTC. Choć to właśnie w pudełku z napisem „new wave” przeważnie umieszcza się twórczość zespołu, uważniejsze przyjrzenie się jego dorobkowi zdradza, że Andy Partridge z kolegami starali się wymykać tak jednoznacznym klasyfikacjom. Ma w tym udział fakt ich niezliczonych inspiracji muzycznych, bardzo mocno zakorzenionych w klasycznych zespołach z czasów brytyjskiej inwazji i rejonów, w jakie zapuszczali się muzycy XTC na swoich płytach, począwszy od post-punka skończywszy na progresywnym barokowym popie. Omawiana płyta nie odpływa jednak aż tak daleko w swojej zawartości. Jest to jedna z najbardziej klasycznie nowofalowych pozycji w katalogu XTC. Czy to jednak oznacza że jest nudna? Bynajmniej, co można usłyszeć już od pierwszych utworów. Styl zespołu określany często w prasie anglojęzycznej jako „quirky” słychać już w pierwszym numerze, rozpoczynającym się delikatnym pianinem, nagle przechodzącym w taneczny rytm z mocnym post-punkowym riffem. Na całym albumie to właśnie gitara rządzi – jednak nie przysłania pięknych melodii, w których zespół ujawnia swój popowy potencjał. W utworze otwierającym album, wokal Patridge’a uderza dość agresywnie, krytykując w tekście mieszczańską moralność, można by rzec „dulszczyznę”. Kolejny utwór, hitowy manifest antymilitarystyczny „Generals and Majors” nie traci pazura, rytm jest tu szybszy, bardziej taneczny, melodia jest za to dość beatlesowska. Może jednak kłuć w oczy nieco naiwny tekst – tu można wrócić do analogii do zespołu The Beatles i podobieństwa do czasami żenujących pacyfistycznych manifestów wypływających z ust Johna Lennona. W obu otwierających album piosenkach bardzo wyróżniają się także kojarzący się z nieco bardziej wygładzonym Gang of Four bas Colina Mouldinga i perkusja Terry’ego Chambersa.  Zespół nie przerywa dobrej passy na „Living Through Another Cuba”, zarówno w warstwie tekstowej jak i muzycznej idealnie oddając paranoję życia w czasie zimnej wojny w cieniu perspektywy atomowej zagłady. Tę atmosferę idealnie tworzy brzmiący tu nieco maniakalnie, lecz wciąż bardzo melodyjnie wokal Andy’ego. „Love At First Sight” otwiera jeden z najlepszych riffów na albumie, doskonale łączący się z pulsującą sekcją rytmiczną. W „Rocket from The Bottle”, kontynuującym tematykę miłosną, zaskakuje podniośle brzmiące pianino, towarzyszące kolejnej świetnej partii gitary. W „No Language in Our Lungs” zespół zwalnia tempo. Utwór jest dużo spokojniejszy, jednak momentami przyspieszająca sekcja rytmiczna i stopniowo, coraz agresywniej brzmiąca gitara nie dają całkowitego wytchnienia. W podobne tony pod kątem muzycznym uderza kolejna kompozycja – „Towers of London”. Świetny jest tutaj tekst – przywołując nostalgiczne impresje z czasów świetności „Imperium nad którym nigdy nie zachodzi słońce”, rozlicza się z jego dziedzictwem. Wraz z numerem „Paper And Iron” XTC wraca do bardziej post-punkowego brzmienia, tym razem z gitarą uderzającą w słuchacza „ścianą dźwięku” i wokalem w którym słychać zdenerwowanie na opisywane w tekście nudne życie pracownika w „białym kołnierzyku”. „Burning With Optimism’s Flames” zwraca uwagę kolejnym wbijającym się w ucho riffem i nagłymi zmianami tempa w refrenie. „Sgt. Rock” nie daje słuchaczowi wytchnienia od pierwszych taktów z piorunującym perkusyjnym otwarciem Chambersa i funkującym rytmem. W tekście znów mamy krytykę militaryzmu, tym razem z dużo ciekawszej, czysto żołnierskiej perspektywy. Ostatnia piosenka „Travels in Nihilon” zdecydowanie wyróżnia się na tle reszty. Zamiast szybko wpadającego w ucho riffu i dance-punkowego rytmu, instrumenty razem z wokalem starają się wprowadzić słuchacza w pewien rodzaj transu. Dobrze współgra to z tekstem inspirowanym antyutopią Alana Sillitoe’a pod tym samym tytułem. Utwór to jednak swego rodzaju eksperyment, moim zdaniem nie do końca udany, bowiem w ciągu siedmiu minut trwania utworu w wielu momentach był nużący. Album mogę z czystym sumieniem polecić wszystkim tym którzy po przesłuchaniu najpopularniejszych wydawnictw nowofalowych i post-punkowych wciąż spragnieni są nowych muzycznych wrażeń i chcą poznać coś nowego, co w swoim czasie nie było tak mocno doceniane jak inne zespoły z tego samego okresu. Zawieść się jednak mogą ci którzy szukaliby na tym albumie eksperymentów muzycznych. To jednak w gruncie rzeczy klasyczna nowa fala, w której piosenki mogą czasem brzmieć nieco podobnie, jakby tworzone według jednej formuły. Według mnie jednak to właśnie na „Black Sea” formuła ta została doprowadzona przez XTC do perfekcji. [9/10] Jakub Krawiec18.07.2024 r.

Bel Canto - Radiant Green2024 Bel Canto 1. Grass Mint Crisp 4:582. Erlkönig 5:253. Lifeworld 4:464. Prince Of Insecuria 3:425. Train Window Girl 8:316. Virginia    4:107. Lake Ice 4:398. Can Of Worms 5:189. The Winds Of The Milky Way 4:5810. Wave Without A Shore    5:16 Na początku lat 90., czasie mniej przyjaznym dla moich muzycznych gustów, Bel Canto był jednym z moich ulubionych zespołów. Kasety magnetofonowe z płytami „White-Out Conditions”, „Birds of Passage” i „Shimmering, Warm and Bright” często kręciły się w moim walkmanie. Dwie pierwsze z nich Bel Canto nagrało jako trio w składzie Anneli Drecker, Nils Johansen i Geir Jenssen, powstałe w 1985 r. Jak sama nazwa świadczy czołową rolę w muzyce tej norweskiej grupy odgrywa śpiew, a dokładnie głos Anneli Drecker, która jako wokalistka śmiało może stanąć obok Lisy Gerrard (Dead Can Dance) i Elizabeth Frazer (Cocteau Twins). W odróżnieniu od nich nie śpiewa w wymyślonym języku, ale jak przystało na Norweżkę po angielsku. Tradycją jest, że przynajmniej jedną piosenkę na płycie śpiewa w innym języku, najczęściej w niemieckim i francuskim. W „Radiant Green” zasada ta została zachowana. Po wydaniu w 1990 r. płyty „Birds of Passage” ze składu odszedł Jenssen, aby rozpocząć karierę solową jako Biosphere. Muzyka zespołu zaliczana była na początku do szeroko pojętego dream popu. W odróżnieniu jednak od większości zespołów tego gatunku w muzyce Bel Canto bardzo ważną rolę pełni melodia, utwory są odrębne od siebie, a nawet grane w różnym tempie, nie ma też „mglistych, zniekształconych gitar”, ani „rozmazanych wokali w ścianie hałasu”. Po odejściu Jenssena muzyka Norwegów straciła na surowości i dramatyczności, ale zyskała w innych wymiarach. Od wydanego w już w duecie „Shimmering, Warm and Bright” był to bardziej radosny etheral wave z silną domieszką muzyki świata i new age eksponujący wirtuozerię wokalną Anneli Drecker. W 2002 r. po wydaniu płyty „Dorothy's Victory” Drecker i Johansen zajęli się innymi projektami. Anneli Drecker wydawała solowe płyty i występowała jako aktorka w teatrze. Zaśpiewała też trzy piosenki na płycie „Junior” zespołu Röyksopp. Johansen tworzył muzykę filmową i współtworzył zespół Vajas. W 2017 r. po koncercie, na którym Bel Canto zaśpiewało swoje największe przeboje zadeklarowali, że nie wykluczają napisania nowych piosenek. Na ich ponowne wejście do studia trzeba było czekać jeszcze pięć lat.  Dnia 26 kwietnia 2024 r. ukazała się pierwsza po upływie 22 lat nowa płyta Bel Canto pt. „Radiant Green” wydana własnym nakładem Drecker i Johansen. Przy pierwszym przesłuchaniu największe wrażenie zrobiła na mnie piosenka „Erlkönig”, czyli król Elfów z nawiązaniem do ballady Goethego. Niesamowite, co robi w nim ze swoim głosem Anneli Drecker i ten piękny temat grany na syntezatorze o brzemieniu przypominającym wczesne nagrania Garego Numana. Przy kolejnych przesłuchaniach płyta u mnie zyskiwała. Pierwsze cztery utwory na płycie są bardziej popowe (oczywiście w eleganckim i łagodnym stylu, do którego przyzwyczaił nas Bel Canto) niż pozostałe i ambitniejsza rozgłośnia radiowa mogłaby spokojnie umieści  je na swojej playliście, szczególnie dotyczy to piosenek „Lifeworld” i „Prince of Insecuria”. W „Train Window Girl” tempo zwalnia i większą rolę odgrywają instrumenty akustyczne pięknie współbrzmiąc z elektronicznymi. Słychać gitarę, akustyczną, saksofon, skrzypce i trąbkę. „Virginia” to owoc współpracy Bel Canto z Sondre Lerche. Dlatego wyjątkowo słyszymy tutaj wokalny duet damsko-męski. Syntezatory dominują z kolei w piosence „Lake Ice”, po której następuje bardziej dramatyczna „Can of Worms” z gitarą wybijającą się na pierwszy plan wśród instrumentów. Gitara Johansena prowadzi nas też w instrumentalnym utworze „The Winds Of The Milky Way”. Płytę kończy spokojny niczym kołysanka utwór „Wave Without A Shore”, w której pojawiają się trąbka i skrzypce. „Promieniująca zieleń” nie zawiedzie starych fanów zespołu. Jest niczym spacer po lesie z dawno nie widzianymi przyjaciółmi. Czy zdobędzie nowych fanów? Nie wiem. Można snuć rozważania do jakiej muzyki Bel Canto z dawnych płyt jej najbliżej, ale jak mówiła Anneli Drecker płyta ta „jest świadectwem tego kim jesteśmy dzisiaj. Nie możemy udawać, że jesteśmy 22 lata wcześniej. Nie pamiętam nawet kim wtedy byłam” [9/10]. Krzysztof Moskal11.07.2024 r.

NUN Electro - Poisonr />2024 Disko Darko 1. Intro2. Poison3. Hide4. Bitwa5. Depression6. Phenomena7. Hit Me! ft. Das Schwarze System8. Forest Mystery ft. Wrong9. Kochaj mnie ft. W24210. Depression (Das Schwarze System Mix)11. My Everything ft. W24212. Bitwa (Instrumental)13. Hide (Psycho Apocaliptic Bombastic Remix)+ Hidden Track NUN Electro, znany niegdyś jako NUN, powrócił z nowym albumem pt. "Poison". Najpierw, po długiej przerwie, wydał w 2023 roku single "Poison", "Hide" i "Bitwa", wyprodukowane przez Mario Niemanna. Od kwietnia jest już z nami cała płyta. W nowej odsłonie Nun, Magdalenę Kashmir zastąpiła wokalistka Lorien Inga Habiba. Bez zmian formację tworzy Olav Sharx. Ważną postacią dla zespołu jest też berliński producent Falk Berger (Das Schwarze System), który odpowiada za produkcję lub remiksy części nagrań z płyty. Nad trzema utworami pracował z kolei Wojciech Szczygłowski z Wrong! a w jednym z nich pt. "Forest Mystery" wspólnie z Ingą Habibą śpiewa Justyna Młynarska z Wrong! Płyta rozpoczyna się spokojnie, niemal noworomantycznie od intro oraz wcześniej znanych nagrań "Poison" i "Hide". Już jednak trzeci utwór, również wcześniej opublikowany "Bitwa", śpiewany, w przeciwieństwie do dwóch pierwszych, w języku polskim, wprowadza szybszą taneczną rytmikę. Tę energię podtrzymuje kolejny numer pt. "Depression", a szósty na płycie "Phenomena" rozpoczyna się jak klasyczne "kraftwerkowe" electro, które po chwili przeradza się w szybki, taneczny utwór z mocnym EBM-owym bitem. "Hit Me!" brzmi jak niemieckie electro i nie jest to w tym przypadku komplement. Jest trochę monotonnie i mało finezyjnie. Gdyby nie wokal Inga Habiba, który balansuje między romantycznością a kuszącym erotyzmem, utwór nadawałby się wyłącznie do klubu.   To jest zresztą mój główny zarzut do płyty. Choć poziom muzyczny "Posion" jest wysoki, to album robi wrażenie trochę przypadkowego zbioru nagrań bez myśli przewodniej. O ile pierwsze utwory mogą sugerować, że słuchamy płyty synth/dark wave, to z czasem okazuje się, że jednak więcej tutaj prostej muzyki tanecznej, która niespecjalnie nadaje się do słuchania, ale za to doskonale sprawdzi się w klubie. Utwory produkowane przez Wojciecha Szczygłowskiego "Kochaj mnie" i "My Everything", to jeszcze inna para kaloszy skręcająca w stronę inteligentnej elektroniki, czasami nawet lekko tripowej.  Podoba mi się na tym albumie kilka utworów, m.in. "Poison", "Hide" czy "Depression". Wartością dodaną jest też wokalistka NUN Electro Inga Habiba a także tłuste, syntetyczne brzmienie wykreowane na płycie. Trudno jednak zachwycić się całością wydawnictwa, bo mimo atrakcyjnego brzmienia muzyki, to same kompozycje są trochę od Sasa do Lasa, tak jakby zespół nie mógł się zdecydować czy chce tworzyć muzykę bardziej do słuchania, czy bardziej do tańczenia. Mam wrażenie też, że trochę na siłę dodano na płycie remiksy ("Depression", "Hide") i instrumental ("Bitwa"). Moim zdaniem korzystniej byłoby zwyczajnie je pominąć i skrócić płytę, która jest przez to niepotrzebnie rozwleczona. A utwory nie wnoszą żadnej istotnej wartości dodatkowej.   Mimo tych krytycznych uwag, album jest wyjątkową pozycją na polskim rynku, bo na tak wysokim poziomie muzycznym, w tej stylistyce, płyt zwyczajnie wydaje się w Polsce niewiele. Jeśli ktoś poszukuje tanecznej elektroniki w rodzimym wykonaniu, to z pewnością powinien sprawdzić "Poison". Płyta na pewno stanie się też nieodzowna dla didżejów mrocznych potańcówek. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz27.06.2024 r. NUN Electro & Inga Habiba - Poison by Olav Sharx & Inga Habiba

Sparks - No.1 in Heaven1979 Virgin 1. Tryouts For The Human Race    6:062. Academy Award Performance    5:013. La Dolce Vita    5:554. Beat The Clock    4:225. My Other Voice    4:556. The No. 1 Song In Heaven    7:27 „No.1 in Heaven” to album zespołu Sparks, którego jednymi stały członkami są bracia Ron i Russell Mael. Ta dwójka zapisała się w historii muzyki rozrywkowej głównie jako autorzy glamrockowego hitu pt. „This Town Ain’t Big Enough For Both Of Us”. Moim zdaniem nieco niesprawiedliwie. Mimo że płyty „Kimono my house” i „Propaganda” można śmiało stawiać obok najlepszych dokonań Roxy Music i T.Rex, to nie należy jednak zapominać o ich późniejszych muzycznych poszukiwaniach.  W przypadku recenzowanego krążka zaprowadziły ich one w rejony synth-popowe, w których pobrzmiewają echa disco czy nawet dopiero rozwijającego się new romantic. Przede wszystkim dominują tu jednak dość futurystyczne dźwięki rodzącej się elektroniki. To zasługa osoby, której obecność niewątpliwie słychać  na płycie – producenta Giorgio Morodera, Włocha będącego legendą muzyki disco. Pomimo jego ogromnego wpływu na brzmienie wciąż słychać, że to Sparks – i to nie tylko dzięki charakterystycznemu androgynicznemu falsetto Russella, na tym albumie nasuwającemu skojarzenia z Donną Summer czy nawet, szczególnie w „My Other Voice”, Grace Jones. Widać to także w podobnej strukturze piosenek i melodiach oraz kąśliwych, obfitujących w często absurdalne i zabawne metafory, lecz wciąż, biorąc pod uwagę tematykę, trzymających się dość blisko spraw przyziemnych. Przykładem może być piosenka „Tryouts For The Human Race”, w której podmiotem lirycznym jest plemnik, z którego perspektywy opisane jest życie na ziemi. „La Dolce Vita” to satyra na kobiety w stylu „golddigger” widzące mężczyzn jako chodzące portfele czy „Beat The Clock”, podnosząca do absurdu szybkie tempo życia we współczesnym świecie.  Moroder jednak zdominował brzmienie tego krążka. Z wyjątkiem kojarzącego się z new romantic „My Other Voice” nie słychać tu choćby dźwięków gitary. Z uwagi na konwencję albumu trudno to poczytać za wadę. Szczególnie, że syntezator brzmi świetnie. W wielu utworach, jak „La Dolce Vita” czy „My Other Voice”, określiłbym jego brzmienie jako „eteryczne”. Czasem jest ono bardziej agresywne jak w „Academy Award Performance” a czasem bardziej melodyjne jak w utworze tytułowym, jednym z największych przebojów w repertuarze grupy. Utwór „The Number One Song In Heaven” jest prawdziwym opus magnum albumu. Zaczyna się spokojnym, sennym intrem, w którym bracia Mael dość buńczucznie określają go jako „przebój numer jeden w Niebie” by potem przejść w bardziej taneczny rytm. To zdecydowanie szczyt możliwości, które Sparks osiągnęli współpracując z Moroderem. Jeśli nie jest się fanem muzyki disco, warto dać szansę choć temu numerowi. Podnosi on o jedno oczko moją ocenę albumu, który pozbawiony go byłby bardzo mocną, ale jednak „siódemką”. [8/10] Jakub Krawiec26.06.2024 r.

The Human League - Reproduction1979 Virgin 1. Almost Medieval 4:432. Circus of Death 3:553. The Path of Least Resistance 3:334. Blind Youth 3:255. The World Before Last 4:046. Empire State Human 3:177. Morale...You've Lost That Loving Feeling 9:398. Austerity/Girl One (Medley) 6:449. Zero as a Limit 4:13 "Staramy się (o ile tylko to możliwe) unikać brzmienia jak Kraftwerk, ponieważ uważam, że jest to bardzo łatwe do zrobienia i myślę, że przy takiej ilości pieniędzy i sprzętu, jaki ma Kraftwerk, oni sami mogliby robić to o wiele lepiej. Dla laików Kraftwerk są uosobieniem muzyki elektronicznej, lecz w rzeczywistości te melodie, struktury i dźwięki, które tworzą, nie są w żaden sposób szczególnie złożone". Martyn Ware, 1980. Ciche, smutne, melancholijne intro przechodzi po kilkudziesięciu sekundach w nieskomplikowane arpeggio, spoza którego wyłania się głos, na początku spokojny, jednak stopniowo nabierający emocjonalnej siły, na koniec ocierający się o desperacki krzyk:  Doświadczenie jest bezużyteczneNo chyba, że jednak potrafisz się uczyćAle ja nigdy nie spotkałem nikogoKto wykorzystał swoją wiedzęBy uniknąć tych samych błędów popełnianych raz po raz I znów oszczędne, niemal przypadkowe dźwięki, które wprowadzają nas pomału w absolutnie nieziemsko brzmiący cover „You’ve Lost That Loving Feeling” The Righteous Brothers. Zwolnienie tempa i asceza podkładu syntezatorowego wprowadzają napięcie i dramaturgię, a głęboki głos Oakey'a nie pozostawia żadnych wątpliwości, że to już koniec pięknego uczucia... Natomiast to, co następnie Oakey i Ware wyprawiają śpiewając w harmoniach (a zwłaszcza w końcówce), każdorazowo zmusza moją skórę do totalnego zgęsienia. Ponieważ lata lecą, może się zdarzyć, że któregoś razu słuchając „Reproduction” zostanę wystawiony na test zwieraczy. Jeśli polegnę, to zasłużenie. Dla mnie to absolutnie niesamowita historia. To idealne, perfekcyjne, arcymistrzowskie wręcz połączenie oszczędnych, czasem wręcz ascetycznych aranżacji syntezatorowych z fenomenalnym głosem (głosami) o niezwykle intrygującej barwie, wyśpiewującym niebanalne, nieszablonowe teksty.  Dlaczego rozpocząłem recenzję tak nietypowo, cytując siódmy kawałek, w dodatku cover? Ano dlatego, że na początku muszę się rozprawić ze swego czasu popularną i krzywdzącą opinią, że The Human League to taka wypadkowa Kraftwerk i Numana, tylko dla ubogich. A wokalista zamiast ładnie się wpasowywać chłodnym, beznamiętnym głębokim głosem, dajmy na to jak nie przymierzając Kapitan Nemo :-) w odhumanizowane, futurystyczne, syntetyczne dźwięki, to nie wiadomo dlaczego drze dziko japę... The Human League obrósł przedziwną, medialną legendą robotycznej muzyki tworzonej niemalże samoistnie przez maszyny, albo co najwyżej przez naciśnięcie guzika na pulpicie skomplikowanego sprzętu elektronicznego. Jednak to tylko pozory. Pod tą pozornie zdehumanizowaną warstwą kryje się solidna porcja szalenie ludzkiej, emocjonalnej muzyki o nietuzinkowych inspiracjach. Jak sami członkowie wspominali, największy wpływ na nich miały zespoły pokroju King Crimson, The Nice, Genesis, czy Van Der Graaf Generator. Zafascynowani byli też ewolucją popu w latach 70., katalizowaną przez Davida Bowie, czy Roxy Music. Odrzucając programowo od samego początku „zwykłe”, gitarowe instrumentarium, wypracowali swój własny, oryginalny środek wyrazu. Tak na marginesie, borykający się bezustannie z problemami finansowymi Ware i Marsh mogli sobie pozwolić jedynie na dwa monofoniczne syntezatory – miniKorg 700 i semimodularny Roland System 100. Ani jeden, ani drugi nie był już w tym czasie nowoczesny. Tak więc dwa nie najnowsze syntezatory to wszystko, czym dysponowali nagrywając „Reproduction”. Tym większy mój dla nich podziw. Dlatego też i „Morale… You’ve Lost That Loving Feeling”” będąc kwintesencją futuryzmu w wykonaniu The Human League jest niejako na przeciwstawnym biegunie niż to, co zaprezentował nam na przykład Gary Numan. Martyn Ware: "To bardzo staromodne spojrzenie na futuryzm, w którym ludzie chodzą ubrani jak Michael Rennie z filmu „The Day the Earth Stood Still” z 1951 roku. To nie jest futuryzm  - to bardziej nostalgia, takie retro-futuro". Futuryzm The Human League epatuje  człowieczeństwem. Teksty oscylują wokół takich pojęć jak apatia, pesymizm, brak nadziei dla kierunku w jakim zmierza ludzkość i wypływająca z tego mizantropia, egocentryzm... W warstwie muzycznej jest to zgrabnie ukształtowany, oszczędny i przez to awangardowy, pionierski synth-pop, który po prostu nie dba o komercyjne uznanie. Ma swój własny smak, własne wyczucie stylu i jasny pomysł na to, czym chce być. Chociaż muzyka nie jest chwytliwa, ani lekka w odbiorze, jest przez to nieskończenie bardziej interesująca, wartościowa i prowokująca do myślenia. Już otwierający album "Almost Medieval" epatuje wypełnionym rozpaczą rytmem i subtelnymi melodiami w tle, tworząc jedną z najbardziej napiętych emocjonalnie kompozycji na albumie. Być może to kwestia gustu, więc przypuszczam, że ci, którzy głównie lubią chwytliwe i łatwe do przełknięcia popowe melodie nie dostrzegą magicznego, mrocznego uroku „Reproduction”. Natomiast ci, których ciągnie bardziej do nieco mroczniejszej i bardziej wymagającej muzyki, znajdą przełomową w wyrazie płytę, gdzie klimat i nastrój  są elementami równorzędnymi z muzyką i warstwą tekstową.  „Reproduction” pozostając płytą daleką od mainstreamu, nie była jeszcze zagrożeniem dla status quo obowiązującego w ówczesnym popie. Wraz z innymi proto-industrialnymi zespołami związanymi z "Sheffield sound", takimi jak Clock DVA i Cabaret Voltaire, The Human League zainstalowali się na obrzeżach, tworząc wywrotową muzykę dla wywrotowych ludzi. Dopiero na „Dare” Oakey, Rushent, Burden i Wright wysadzili wszystkie zatęchłe patenty brytyjskiego popu w powietrze i na lata wyznaczyli nowe standardy. Ale to już inna historia. Chociaż... trudno odmówić takiemu „Circus of Death” podobieństwa w konstrukcji do „I'm the Law” z „Dare”. Te utwory swobodnie mogłyby się zamienić miejscami. Basowo-perkusyjna polirytmia "The Path Of Least Resistance" jest ciekawym wprowadzeniem do  „Blind Youth”, którego głównym tematem są smutne strony życia w mieście, w wieżowcach, stopniowy zanik relacji międzyludzkich.  Śpiew w „The Word Before Last” jest po prostu urzekający.  Głos Oakey'a jest pełen surowych emocji i odkrytej wrażliwości. Synergia z tekstem, który ukazuje nam obraz miłości, straty i tęsknoty, jest niesamowita. Podobny temat otwartej symboliki jak w „Blind Youth” i dążeń nowoczesności, wypełnionej smutkiem niespełnionych marzeń można znaleźć w "Empire State Human". Dzięki jednolitemu rytmowi i prostym rymom w tekście ma strukturę przeboju (zresztą takim się stał i odniósł umiarkowany sukces na listach przebojów). Przeplatanie na albumie utworów żywszych, dynamicznych z wolnymi, nastrojowymi, tworzy  niejako obraz sinusoidy życia, gdzie momenty uniesień poprzedzają smutek, gdzie wzloty poprzedzają upadki. Dlatego właśnie po „Empire Stae Human” nadchodzi najwłaściwszy moment na to, by zabrzmiał „Morale...  You've Lost That Loving Feeling”. Nie mam ulubionych utworów na „Reproduction”, albowiem jest to dla mnie absolutny majstersztyk w całości, płyta koncepcyjna, niemalże synth-opera (użyję tego pojęcia wzorując się na popularnej w latach 70-tych rock-operze „Tommy” The Who). Ale na pewno jednym z ciekawszych momentów jest "Austerity / Girl One". Fabuła  tego utworu jest współczesnym odniesieniem do  „Króla Leara” - pierwsza część "Austerity" dotyczy starzejącego się ojca, niezdolnego do porozumienia ze swoimi dziećmi, umierającego samotnie, podczas gdy druga część - "Girl One" stawia nas w umyśle jego córki, kobiety Nowych Czasów, której życie jest burzliwe, gorączkowe, ale równie ponure jak ojca. To ponadczasowa historia, z którą wielu z nas się może utożsamiać. Historia o ludziach, którzy starają się jak najlepiej, ale wciąż czują się, jakby zawiedli w życiu. Proste, ale sugestywne muzyczne tło w postaci syntezatorowego pulsu pozwala narracji Oakeya zająć centralne miejsce. Nie inaczej jest w rozkręcającym się do absurdalnego  tempa  „Zero As A Limit”. Prowokujący do myślenia i introspektywny tekst eksploruje tematy zahamowań, ograniczeń i przekraczania norm społecznych, aby osiągnąć nowe poziomy. Wyżej i szybciej i szybciej i wyżej i szybciej i... koniec. Podobno okładka miała wyglądać całkiem inaczej. To, co widzimy dziś, jest rzekomo wynikiem nieporozumienia między grupą a projektantem, któremu zlecono jej stworzenie. "Powiedzieliśmy, że chcemy mieć obraz szklanego parkietu w dyskotece, na którym tańczą ludzie, a pod nim oświetlony pokój pełen dzieci. Miało to wyglądać jak kadr z filmu - jak jakaś dystopijna wizja przyszłości - ale wygląda tak, że ci ludzie depczą po dzieciach. Byliśmy dość zdenerwowani widząc to,  ale było już za późno, by to zmienić". Niezamierzony czy nie, ten brutalny efekt idealnie wpasowuje się w warstwę liryczną płyty. Podobnie jak teksty wielu piosenek, połączenie okładki i tytułu można interpretować na wiele sposobów. Być może jest to luźny komentarz na temat ludzkiej reprodukcji jako zabawy - bierzemy udział w "tańcu" zalotów i seksualności, nie bacząc na konsekwencje. A może sugeruje kontrast między przyjemnościami życia, a obowiązkami rodzicielskimi?   Pod koniec lat 70. Martyn Ware i Ian Craig Marsh, świeżo upieczeni operatorzy komputerów z Sheffield,  kupili okazyjnie dwa tanie syntezatory, zaprosili Philipa Oakey'a do śpiewania (Glenn Gregory, późniejszy wokalista Heaven 17 był wtedy zajęty innym projektem) oraz Adriana Wrighta do uporządkowania wizualizacji występów na żywo. "Na środku sceny, tam, gdzie normalnie znajdował się perkusista, umieszczaliśmy magnetofon szpulowy. Nagrane na nim były rytmy i linie basowe. Występ zaczynał się więc od tego, że wchodziliśmy i włączaliśmy magnetofon. Tym samym muzyka zaczynała się bez naszego grania... co było dość prowokacyjne w tamtym czasie. To nie było tak, jak powinien wyglądać zespół i wszyscy się z nas śmiali. Byliśmy obiektem drwin w Sheffield. Ludzie chcieli nas bić, byliśmy obrazą dla ich wrażliwości.” No tak. Ludzie. Ludzie nie chcieli Jimi Hendrixa, ale go i tak dostali. Ludzie nie chcieli Sex Pistols, ale i tak ich dostali. Ludzie nie chcieli The Human League, ale i tak ich dostali. „Reproduction”, a również i „Travelogue” były zbyt nowoczesne jak na tamte czasy, natomiast w momencie ukazania się „Dare” błyskawicznie stały się przestarzałe. The Human League przeszedł do historii głównie ze względu na muzykę, którą stworzył później, co w dużej mierze pogrzebało ten wczesny okres. A szkoda. Dla mnie „Reproduction” to arcydzieło. To płyta na bezludną wyspę, album bez słabej nuty, ponadczasowy. Przesłuchany tysiące razy, skłania do kolejnych przesłuchań. Absolutne i bezapelacyjne [10/10]. Robert Marciniak22.06.2024 r.

Depeche Mode - 1011989 Mute CD 1 1. Pimpf    0:582. Behind The Wheel    5:543. Strangelove    4:494. Sacred    5:095. Something To Do    3:536. Blasphemous Rumours    5:097. Stripped    6:458. Somebody    4:349. Things You Said    4:21 CD 2 1. Black Celebration    4:542. Shake The Disease    5:103. Nothing    4:364. Pleasure, Little Treasure    4:385. People Are People    4:596. A Question Of Time    4:127. Never Let Me Down Again    6:408. A Question Of Lust    4:079. Master And Servant    4:3010. Just Can't Get Enough    4:0111. Everything Counts    6:31 Wydanie "101" a następnie premiera albumu "Violator" [czytaj recenzję >>]  to kluczowe momenty w historii Depeche Mode, które spowodowały, że zespół wszedł na "wyższy level" i zdobył międzynarodową sławę. Najpierw jednak grupa wystąpiła 18 czerwca 1988 roku w Rose Bowl w Pasadenie w Kalifornii na koncercie, który był 101. występem na trasie „Music For The Masses Tour” i jednocześnie jej zwieńczeniem. Organizacja koncertu na tak dużą skalę dla dosyć niszowego w USA wykonawcy, którym wówczas było Depeche Mode nie była łatwym przedsięwzięciem. Jego elementem stało się nakręcenie filmu dokumentalnego, który wraz z wydawnictwem audio ukazał się w 1989 roku.  Koncert w Pasadenie okazał się przełomowy dla Depeche Mode przede wszystkim z powodu liczby osób, które wzięły w nim udział a było to ok. 65 tysięcy fanów. Nie przyszli oni jednak wyłącznie na występ Depeche Mode. Wydarzenie w Pasadenie było współorganizowane przez amerykańską stację radiową KROQ, która świętowała w ten sposób swoje 10. urodziny. Jako specjalni goście Depeche Mode wystąpili: Wire, Thomas Dolby i OMD. Koncert Depeche Mode był oczywiście najważniejszy tego wieczoru, ale warto wiedzieć, że nie był jedynym magnesem przyciągającym do Pasadeny. Zespół był wprawdzie w USA formacją niszową, ale zdobywał coraz większą popularność w kręgach słuchających "niezależnej elektroniki". Grupa miała w USA dotychczas jeden bardziej znaczący przebój - "People Are People", który w 1984 roku osiągnął 13. miejsce amerykańskiego Billboardu. Poza nim kolejne single nie mieściły się albo w ogóle w top 100, albo docierały do miejsc między 50. a 100. Furory nie robiły również albumy. Przed wydaniem "Music for the Masses" [czytaj recenzję >>]  najlepiej sprzedawała się płyta "Some Great Reward" (1984) [czytaj recenzję >>] , która dotarła zaledwie do 51. miejsca listy Billboardu. "Music for the Masses" (1987) poprawił ten wynik docierając do 35. miejsca amerykańskiej listy najlepiej sprzedających się płyt. Przy tych wynikach sprzedażowych, grupa nie byłaby w stanie samodzielnie zapełnić amerykańskiego stadionu. Dlatego potrzebne były również zachęty w postaci innych wykonawców oraz intensywna akcja promocyjna koncertu w radiu KROQ. To wszystko przyniosło zdumiewający efekt w postaci dziesiątek tysięcy fanów, ktorzy przybyli do Rose Bowl. Sukces frekwencyjny koncertu w USA zrobił też wrażenie w rodzimej Wielkiej Brytanii, gdzie grupa dotychczas też nie cieszyła się wielkiem uznaniem, ustępując popularnością choćby Erasure. Sławę koncertu wzmocniło ukazanie się w marcu 1989 roku wydawnictwa "101". Zwłaszcza film dokumentalny nakręcony przez DA Pennebakere'a przełożył się na dalsze losy nie tylko Depeche Mode. Podobno film stał się inspiracją dla MTV do tworzenia podobnych dokumentów i pchnięcia stacji w kierunku mniej muzycznym. To właśnie popularność filmu "101" zachęciła MTV do produkowania programów rozrywkowych z udziałem fanów muzyki, co doprowadziło ostatecznie do upadku znaczenia MTV jako telewizji muzycznej. Jeśli ten wpływ "101" na rozwój MTV jest prawdą, to trzeba stwierdzić, że jest to bardzo mroczna strona wydawnictwa.  Co mogło zainspirować twórców MTV? Film pokazuje grupkę fanów Depeche Mode, którzy podążają za zespołem na trasie przeżywając różne przygody, w tym sytuacje towarzyskie nie związne bezpośrednio z muzyką. Trzeba przyznać, że podobny model programów zaczął z czasem obowiązywać w MTV. Oprócz upadku MTV, film stworzył jednak również solidne podstawy do narodzenia się subkultury depeszowskiej. Skala, którą ta jednozespołowa subktulutra osiągnęła, nie była wcześniej znana w historii muzyki. Oczywiście nie przyczynił się do tego wyłącznie film "101". Prawdziwa eksplozja subktultury depeszowskiej nastąpiła po wydaniu w marcu kolejnego roku płyty "Violator". "Violator" okazał się iskrą, która spowodowała wybuch beczki nagromadzonego "depeszowskiego" prochu a film "101" wcześniej tę beczkę przygotował. "101" bywa jednocześnie tym co łączy "starych fanów" Depeche Mode z lat 80. i nowy narybek, który pojawił się po wydaniu albumu "Violator", czyli tzw. "enjoyów". Swoją drogą ten "nowy narybek" jest z dzisiejszej perspektywy niemal w tym samym wieku co znaczna część "starych fanów". Czas, jaki upłynął od tamtego momentu, a także dołączenie kolejnych pokoleń sympatyków Depeche Mode, teoretycznie powinno unieważnić tamte podziały. A jednak nawet po tylu latach wyraźnie zaznacza się różnica w postrzeganiu zespołu i odbieraniu jego muzyki przez część z tych, którzy poznali grupę w latach 80. i część z tych, którzy polubili ją po "Violatorze" i później.  Zaliczając się do sympatyków DM "przedenjoyowych" zawsze uważałem "101", wraz z solowym wydawnictwem Martina L. Gore'a "Counterfeit E.P" [czytaj recenzję >>] , za rodzaj ostatniego aktu "mojego" ulubionego Depeche Mode. Nie twierdzę, że "Violator" jest zły, ale w 1990 roku był dla mnie dużym rozczarowaniem. Z dzisiejszej perspektywy widać, że przygotował grunt do zmian stylistycznych, które nastąpiły na kolejnych płytach, choć album zachowuje jeszcze pewne cechy starego stylu grupy.  Wydawnictwa "101"nie uważałem też nigdy za album w pełni koncertowy. Wprawdzie słychać na nim odgłosy publiczności i to całkiem sporo, ale wówczas muzyka Depeche Mode, poza śpiewem Gahana i Gore'a oraz niektórymi partiami syntezatorowymi a także gitarowymi, w większości była grana z przygotowanego specjalnie na potrzeby koncertu podkładu, rejestrowanego wówczas na taśmie. Trudno więc uznać to za granie na żywo, co zresztą do dzisiaj jest problemem wykonawców z kręgu muzyki elektronicznej, którzy wykonują tzw. "live act". U Depeche Mode współcześnie sytuacja wygląda inaczej, bo na koncertach od lat 90. gra na żywo perkusista i choć nadal znaczna część muzyki "leci" z podkładu, bo inaczej w przypadku muzyki elektronicznej zwyczajnie się nie da, to ze względu na tę żywą perkusję, jestem skłonny uznać to za granie na żywo. Z powyższego powodu od początku traktowałem płytę "101" bardziej jak rodzaj "greatest hits", kontynuację składanki "Singles 81-85" [czytaj recenzję >>] . Wprawdzie część utworów powtarza się na obu albumach, ale na "101" przeważają jednak nagrania z "Music fort the Masses", są też te z "Black Celebration" [czytaj recenzję >>] , których siłą rzeczy nie było na "Singles 81-85". Podkłady na trasie przygotowywane były przez Alana Wildera, ale znaczących różnic strukturalnych między wersjami studyjnymi a koncertowymi nie ma. To, że w tle muzyki słychać okrzyki i oklaski publiczności powoduje, że nagrań ze "101" słucha się trochę inaczej niż studyjnego "greatest hits". Mimo wszystko trudno uważać tę płytę za typowy album koncertowy. Płyta sprawdza się jednak doskonale w kategorii zbioru największych przebojów i dobrze wprowadza w twórczość Depeche Mode nowych sympatyków zespołu. Taką funkcję zresztą album "101" spełniał u "enjoyów". U mnie z kolei był to rodzaj pożegnania ze grupą. "101" to ważny punkt zwrotny w historii Depeche Mode. Sam tytuł płyty okazał się symboliczny i wielokrotnie wykorzystywany przez fanów DM jako rodzaj i sposób identyfikacji z zespołem. Bardzo lubię ten zbiór nagrań podsumowujący drugą połowę lat 80. w twórczości zespołu. Nie lubię jednak filmu i żałuję, że w późniejszych wydaniach DVD i Blu-ray nie ma całości koncertu a jedynie jego fragment, który został dołączony jako dodatek do filmu. Podobno jednak nie istnieje rejestracja wideo całego koncertu, bo D.A. Pennebaker od początku planował kręcić film ukazujący fanów rodzącej się nowej gwiazdy muzyki pop i nie był zainteresowany aspektem czysto muzycznym koncertu. Szkoda, ale i tak dobrze, że ukazał się jego zapis audio.  Płyta była poprawiana przed wydaniem w studiu, ale nikogo to nie powinno dziwić. Podobne praktyki stosowały wówczas również zespoły rockowe. W przypadku Depeche Mode było to dodatkowo uzasadnione trudnością z właściwym nagłośnieniem stadionu w Pasadenie. Dlatego dźwięk z występu był w wielu miejscach poprawiany i dogrywany w studiu. Z tego powodu nie oceniam płyty, ale polecam jako świetny zbiór ponadczasowych klasyków z najlepszego moim zdaniem okresu twórczości Depeche Mode. Andrzej Korasiewicz20.06.2024 r.

The Human League - Travelogue1980 Virgin 1. The Black Hit of Space 4:112. Only After Dark 3:503. Life Kills 3:074. Dreams of Leaving 5:495. Toyota City 3:246. Crow and a Baby 3:437. The Touchables 3:218. Gordon's Gin 2:589. Being Boiled 4:2110.WXJL Tonight 4:40 Jedną z fascynujących  mnie spraw jest obserwowanie rozwoju muzycznego artystów, ich ewolucji, rewolucji, zaskakujących wolt, przekształceń, poszukiwań, budowania i burzenia, eksperymentowania ze stylami i konwencjami. Nigdy więc nie przepadałem za wyznaczaniem jakichkolwiek cezur, a następnie toczeniem niekończących się, bezprzedmiotowych dyskusji. Czy „Travelogue” to ostatnia płyta The Human League, której da się słuchać, bo potem się sprzedali? A może odwrotnie - pierwsze dwie płyty to bezkierunkowa nuda, a dopiero na „Dare” [czytaj recenzję >>] słychać ten prawdziwy The Human League? I że Genesis to tylko z Gabrielem, a Metallica skończyła się na „Kill’em All"... Dość... Z drugiej strony nie będę ukrywał, że do pisania tej recenzji usiadłem z zalążkiem gotowej tezy. Otóż przez lata podświadomie przyjąłem, że "Travelogue" to album pełen przeciwieństw i konfliktów. Wyraźnie słychać rozdźwięk między pomysłami różnych członków zespołu. Te różnice w rezultacie doprowadziły do odejścia Ware'a i Marsha, natomiast Oakey po zwerbowaniu dwóch dziewczyn stworzył bardziej przystępne, dyskotekowe brzmienie. Tę historię znamy wszyscy. Natomiast teza trochę mi się rozpadła, bo muzycznie „Travelogue” wcale nie jest takim rozłamem, na jaki został potem wykreowany. I o ile „Dare” pozostanie już na zawsze najbardziej przebojowym albumem w dyskografii The Human League, to najciekawszym, najbardziej intrygującym i na zawsze interesującym  jest bez watpienia „Travelogue”. Jakkolwiek dziś pewne rozwiązania brzmią archaicznie, to na ówczesne czasy były niezwykle  awangardowe i futurystyczne. I z tej perspektywy należy wejrzeć w zawartość albumu. „Travelogue” rozpoczyna się od „The Black Hit Of Space”. Na pierwszy, pobieżny  rzut ucha, mroczna i eksperymentalna kompozycja w stylu znanym już z debiutu. Ale pozory mylą, a raczej rozwiewają się w trakcie słuchania. Melodyjny, chwytliwy refren i intrygująca, syntezatorowa aranżacja sprawiają, że jest to jedna z najbardziej zapadających w pamięć piosenek na albumie i jedna z najlepszych. A może nawet i najlepsza. „Only After Dark” to magiczne popisy wokalne Oakey'a i Ware'a. Gdy usłyszałem kawałek po raz pierwszy, dosłownie szczęka opadła mi do ziemi. Prawdziwy rockowy hicior, ale bez gitar, „basetli” i perkusji akustycznej. Potem moje oczarowanie nieco przygasło, gdy dowiedziałem się, że nie jest to oryginalny utwór Human League, a cover piosenki Micka Ronsona z 1974. Rodowód genialnych harmonii wokalnych w stylu lat 70. się w ten sposób wyjaśnił, a i chwytliwy, syntetyczny, basowy riff w pierwowzorze był gitarowy.  Mimo to, do dziś brzmi to całkiem nieźle, a głosy Oakey’a i Ware’a dalej urzekają. Z kolejnym utworem nabieramy tempa. „Life kills” to szybki, taneczny, glitterowy rock’n’roll na syntetyczny bit i pulsującą linię basową. Razem kreują one świetny rytm do tańca, podczas gdy Oakey śpiewa o wypaleniu, wyczerpaniu presją codziennego, nabierającego tempa (już wtedy) życia.  Wszystko akcentowane „dęciakowymi” akordami syntezatorów. „Dreams of Leaving” to najbardziej złożony utwór na albumie. Mamy tu do czynienia z genialnie skonstruowanym kawałkiem muzyki elektronicznej. Uwielbiam budowę utworu, złożonego niejako z trzech różnie nagranych propozycji. Instrumentalny, niemalże industrialny środek sprawia piorunujące wrażenie. Magiczny utwór. Na pewno jeden z najlepszych na płycie. A może nawet i najlepszy.  Pierwszą stronę kończy atmosferyczny, instrumentalny kawałek „Toyota City”. Fenomenalnie oddycha wręcz przestrzenią, łagodnie wypełniając ją miękkimi, analogowymi dźwiękami. Jeśli jest jeszcze ktoś, kto traktuje ten utwór jako zwykły tzw. „wypełniacz”, to tylko wskazuje na to, że jego wyobraźnia nie stroi na takich falach. Awangardowy, eksperymentalny utwór, który dodaje smaczku i przez to sprawia, że album jest jeszcze bardziej interesujący.   Dla kontrastu drugą stronę krążka zaczyna wg mnie najsłabsza kompozycja „Crow and a Baby”. Linie wokalne nieco irytują w zwrotkach, na szczęście wszystko nadrabia chwytliwy refren. Sam pomysł powraca na „Dare” w nieco zrecyklingowanej, szybszej i dużo ciekawszej formie („The Sound Of The Crowd”). „Crow and a baby” pozostaje jedną z najbardziej tanecznych piosenek na tej płycie. Ciekawy, niespodziewany dysonans w końcówce wprowadza rozstrojenie syntezatora. Słychać, że to celowy detuning, choć stary sprzęt analogowy miał sam z siebie taką właściwość, że po nagrzaniu rozstrajał się samoistnie.  Następny na płycie  - „The Touchables” to z kolei niesamowita piosenka. Fenomenalny kawałek tego wczesnego, jeszcze wysublimowanego, ambitnego synthpopu, w najlepszym tego pojęcia znaczeniu. Surowe, ale ciekawe brzmienie syntezatorów i tekst, którego nie powstydziłby się nawet Grzegorz Ciechowski :). Genialny utwór. Na pewno jeden z najlepszych na płycie. A może nawet i najlepszy. Eksperymentalność i awangardowość muzyki The Human League nie polegała jedynie na „wykręcaniu” dziwnych dźwięków z syntezatorów, ale także (a może nawet i głównie) na nieszablonowym podejściu do wszelakiej muzycznej materii. „Gordon’s Gin”,  jeden z moich ulubionych utworów instrumentalnych, to cover starej reklamy telewizyjnej ginu Gordon’s z lat 70. Wpiszcie sobie na Youtube „Gordon's Gin 'It's got to be Gordon's' 1976 Cinema Commercial” i podziwiajcie, co można zrobić z błahej, krótkiej ilustracji muzycznej. To naprawdę pokazuje, jak kreatywny był zespół. I skąd potem czerpał swoje inspiracje  Marek Biliński :). A skoro już jesteśmy przy rodzimej scenie muzycznej, to przedostatnim utworem jest „Being Boiled”, czyli dla mnie „Śmierć dyskotece” Lombardu :). A poważnie? To odświeżona i o wiele ciekawsza wersja debiutanckiego singla zespołu. Ja osobiście wolę ją od pierwotnej. Jest bardziej gęsta w syntetyczne dźwięki, kraftwerkowe rytmy i doniosła w warstwie wokalnej. Nieprzeciętny kawałek. Na pewno jeden z najlepszych na płycie. A może nawet i najlepszy.                                   I kiedy już tak wychwaliłem pod niebiosa dotychczasową zawartość płyty i zużyłem całą afirmatywną amunicję, wjeżdża „WXJL Tonight”. Że cały na biało to mało powiedziane. Nastrojowa, narastająca emocjonalnie kompozycja, która kończy wersję winylową płyty. Trudno wyobrazić sobie lepsze zwieńczenie tego dzieła. Oszczędna linia basowa, ciekawy rytm i wysokie, szybkie arpeggia budują klimat pod wokal Oakey’a. Wyborny kawałek. Na pewno jeden z najlepszych na płycie. A może nawet i najlepszy. Cokolwiek dobrego bym nie napisał o „Travelogue” to i tak będzie za mało. W momencie, gdy się ukazał, album mógł jedynie być zapowiedzią świetlanej przyszłości. Ostatecznie jego dość umiarkowany sukces nie mógł i nie rozwiązał problemów grupy, ponieważ poza artystycznymi rozdźwiękami doszły do głosu finansowe. A ta warstwa zawsze przecina wszelkie nici porozumienia. Wielka szkoda, bo „Travelogue” to niesamowicie „charakterny” album. Na tyle, że jestem w stanie zaryzykować stwierdzenie, że jeżeli nie podoba Ci się, to oznacza tylko, że nie poznałeś go wystarczająco dobrze. Kiedy natomiast już wsłuchasz się w „Travelogue” i go zrozumiesz, uderzy Cię to niezwykłe, organiczne brzmienie, które zespół bezpowrotnie stracił, gdy poszedł drogą wyznaczoną przez „Dare”. I choć rozłam zaowocował powstaniem dwóch genialnych grup – przebojowo-tanecznego The Human League wersji 2.0 Oakey’a oraz stylowo-popowego Heaven 17  Ware’a i Marsha, to tęsknota za ich niedoszłymi, wspólnymi dokonaniami pozostaje we mnie żywa do dziś. Absolutnie nieobiektywna, nostalgiczna, pełna emocji ocena to [9.5/10].  Robert Marciniak19.06.2024 r.

Simple Minds - Real to Real Cacophony1979 Arista 1. Real to Real 2:472. Naked Eye 2:213. Citizen (Dance of Youth) 2:534. Carnival (Shelter in a Suitcase) 2:495. Factory 4:136. Cacophony 1:407. Veldt 3:208. Premonition 5:299. Changeling 4:1110. Film Theme 2:2711. Calling Your Name 5:0512. Scar 3:31 Wydaje się, że gdy Simple Minds wydali swój debiutancki album "Life In A Day" w 1979 roku, sami byli przerażeni tym, jak bardzo udalo się im nagrać coś tak wtórnego i nieciekawego. Pomysł, aby album wypełnić post-punkowym, nowofalowym materiałem zagranym w pubowej manierze raczej nie mógł wstrząsnąć posadami show-biznesu i przysporzyć zespołowi milionów fanów na całym świecie. Zapewne Simple Minds utonęłoby w morzu tysięcy zespołów, którym się nie udało, gdyby nie zaskakująca wolta, jaką zespół wykonał kilka miesięcy po debiucie. Jim Kerr wspominał po latach – „Tak bardzo chcieliśmy zobaczyć Life In A Day w sklepach, że otarło się to niemal o żenadę. A potem jeszcze szybciej  chcieliśmy się tego pozbyć i zapomnieć. Dlatego tak prędko wyprodukowaliśmy drugą płytę. Wszyscy pisali. Materiał napływał z każdej strony. Poziom kreatywnej energii był bezprecedensowy. Działaliśmy non stop na pełnych obrotach". Aczkolwiek wśród krytyków do dziś popularne są osądy, że „Real to Real Cacophony” błąka się po bezdrożach i mieliznach, ja osobiście uważam, że to na tej płycie zaczęła się stylistyczna przemiana na lepsze. Zniknęły proste, pop-rockowe piosenki z refrenami, jakich miliony. W ich miejsce pojawiły się nietuzinkowe, niemalże eksperymentalne utwory, którym daleko do banalności. Album nie urzeka melodyjnością, wręcz przeciwnie – nawet linie wokalne wydają się momentami być udziwnione na siłę, przekombinowane. Może dlatego, by zamazać piętno błahych piosenek z debiutu? Trzeba przyznać, że czasami to potrafi słuchacza zirytować, natomiast w odbiorze całości jest to dodatkowy element, który sprawia, że płyta nie nudzi. „Real to Real Cacophony” to jednak niezwykle intrygujaca, momentami nieco dzika, czterdziestominutowa przejażdżka, na jaką zabiera nas szkocki zespół.  Utwór tytułowy to klasyczny już niemal kraftwerkowo-numanowy „smętek” z wycofanym wokalem (na który nałożono tłumiący efekt, utrudniający zrozumienie). Mimo swoich niedoskonałości, to całkiem zgrabny kawałek, przygotowujący nas na niespodziewane, czyli żywiołowy "Naked Eye".  Ten  utwór oplata się wokół prowadzącej partii basu i nieco rozchwianego wokalu. Szybkie, motoryczne, niebanalnie akcentowane tempo zwraca momentalnie uwagę i czyni z kompozycji jeden z jaśniejszych fragmentów albumu, łącznie z kolejnym - "Citizen (Dance of Youth)". Zwłaszcza w „Citizen…” nie sposób oprzeć się porównaniu do twórczości Wire. Ten nieco mroczny nastrój i klimatyczna aranżacja wskazują na taką właśnie inspirację. To wrażenie z kolei pryska z pierwszymi dźwiękami "Carnival (Shelter In A Suitcase)". Zaskakująca „skakanka" w stylu Madness, cyrkowe klawisze, chwytliwa melodia i ciekawy refren to dobry materiał na komercyjny sukces, gdyby nie to, że Szkotom zupełnie nie o to chodziło.  Pierwszą stronę albumu kończą wyrafinowane nastrojowo trzy utwory - „Factory”, „Cacophony” i „Veldt” , które podczas setek odsłuchów z kasety ułożyły mi się w mojej głowie w swoisty  tryptyk - piosenka, eksperyment i klimat. A wszystko w wyraźnych konturach wykreślonych gitarą basową. I skoro jesteśmy przy niej – na otwierającym drugą stronę „Premonition” z tym mega napędowym basem oraz coraz śmielszym śpiewem Kerra możemy już usłyszeć wyraźnie kierunek, w jakim Simple Minds będzie podążać (z ogromnym sukcesem) w przyszłości. Podobno zespół miał zaangażować do produkcji albumu samego Gary’ego Numana. Ciekawi Was, jakby brzmiał wtedy „Changeling”? Czy bardziej numanowsko od samego Numana? Być może, ale i tak mamy świetny, robotyczny utwór taneczny prowadzony przez bas i syntezator. „Film Theme” to melodyjne interludium, dżwiękowy pejzaż przed zdecydowanym „nowofalowcem” (znów ten bas) „Calling Your Name”. Płytę kończy „Scar”. To już stricte noworomantyczna konstrukcja. Utwór, który w pewnym momencie sprawia takie wrażenie, że aż dziwne, że słyszymy wokal Kerra, a nie Johna Foxxa.   Chociaż album nie jest spójny w tradycyjnym ujęciu, jest w nim coś, co nie pozwala nazwać go przypadkowym zbiorem niedopasowanych piosenek. Jeśli znamy tylko późniejsze, „stadionowe” wcielenie Simple Minds, nie znajdziemy tu nic dla siebie. Jeśli zaś poświęcimy odpowiednio dużo  czasu na słuchanie, odnajdziemy wszystkie źródła inspiracji i odkryjemy w jaki sposób zespół genialnie je wykorzystał, to wtedy zobaczymy, że "Real To Real Cacophony" jest albumem wciągającym. Moja ocena to pewne [7/10]. Nawet po tylu latach jest to całkiem przyjemnie brzmiąca pozycja. Robert Marciniak17.06.2024 r.

Gunship - Unicorn2023 Horsie In The Hedge LLP 1. Monster In Paradise 5:302. Taste Like Venom 3:263. Empress Of The Damned 3:504. Tech Noir 2 5: 255. Doom Dance 3:366. Blood For The Blood God 4:067. Weaponised Love 3:088. Ghost 4:229. Darkness For Dreams 4:3310. Holographic Heart 3:5211. Nuclear Date Night 4:3112. Run Like Hell 4:4313. Lost Shadow 4:5014. Postcard From The American Dream 5:01 Nostalgia to tęsknota za czymś przeszłym, najczęściej za czymś co utrwaliło się w pamięci, ale czasami do przeszłości z własnych wyobrażeń lub wspomnień innych. Podobno już romantycy w XIX wieku stwierdzili, że tęsknota stanowi motor wszelkiej sztuki. Z nostalgią za estetyką lat 80. XX stuleciu (ciekawe czy za naszymi czasami ktoś będzie tęsknił?) wiąże się powstanie na początku XXI wieku niszowego gatunku muzyki elektronicznej zwanego „synthwave” lub „retrowave”. Przypomnę, że w głównym nurcie muzyki pop w 2020 roku pojawiła się piosenka „Blinding Lights ” artysty o pseudonimie The Weeknd, inspirowana właśnie synthwave. Brytyjski zespół Gunship, który w ubiegłym roku wydał swoją trzecią płytę pt. „Unicorn” jest jednym z najciekawszych zespołów tego mikrogatunku. W 2014 r. utworzyli go dwaj muzycy rockowego zespołu Fightstar. Grający na gitarze basowej Dan Haigh (rocznik 1980) i Alex Westaway (rocznik 1983), gitarzysta i wokalista wspierający. Od drugiego albumu do zespołu dołączył perkusista Alex Gingell. Pierwsze wspólne twórcze doświadczenie Haiga i Westawaya z muzyką elektroniczną to ścieżka dźwiękowa do filmu „The 3rd Letter” (2010) z gatunku cyberpunk, którego reżyserem jest Polak Grzegorz Jonkajtys. Nie zrywając ze swoim rockowym macierzystym zespołem Haigh i Westaway postanowili tworzyć  muzykę na głównie analogowych syntezatorach, automatach i elektronicznych padach perkusyjnych odwołując się do estetyki cyberpunka, tech-noir, gier komputerowych i filmów z lat 80. (np. neonowe miasto z „Łowców androidów” i bar „Technoir” z pierwszego „Terminatora”, ale też ścieżki dźwiękowe do filmów Johna Carpentera jego autorstwa). Z grami komputerowymi Haigh, dawny fan Metalliki, miał do czynienia już wcześniej, ponieważ pracował jako ich projektant. Pierwszy nieopublikowany materiał Gunship „False Flag” był podobno industrialny. Jednak pod wpływem muzyki australijskiego duetu „Power Glove”, filmów „Hobo with a Shotgun” Jasona Eisnera oraz „Drive” Nicolasa Winding Refna Haigh zdecydował się pokierować Gunship w kierunku nostalgicznego synthwave. Debiutancka płyta pt. „Gunship” z 2015 r. okazała się sukcesem. Na UK Dance Singles and Albums Charts zajęła 30. miejsce a na UK Independent Singles and Albums Charts 40. pozycję, a Gunship znalazł się w wąskiej grupie kreatorów gatunku. Ważne miejsce w twórczości Gunship zajmują wideoklipy. Teledysk do pierwszego singla z albumu „Fly For Your Life”, w którym przesłanie tekstu w niezwykły sposób wiąże się i zarazem kontrastuje z obrazem to skrócona wersja animowanego filmu „Paths of Hate” polskiego reżysera Damiana Nenowa.   Druga płyta Gunship „Dark All Day” z 2018 r. przyniosła ewolucję muzyki zespołu i odniosła większy sukces. Od poprzedniej odróżnia ją większe zróżnicowanie brzmieniowe i stylistyczne. Niektóre utwory, jak tytułowy, „The Drone Racing League” i „Cyber City", z bardziej agresywnymi, chociaż wciąż elektronicznymi brzmieniami i zmiennym tempem bliższe są raczej klimatowi lat 90. i sprawiają wrażenie przeznaczonych bardziej do klubu gotyckiego niż do jazdy DeLoreanem przez rozświetlone neonami miasto. Dużo nowego przyniosło w muzyce Gunship zaproszenie do współpracy Tima Capello. Ten wszechstronny muzyk o aparycji Conana Barbarzyńcy znany jest najbardziej ze współpracy z Tiną Turner. Partie saksofonu wykonywane przez Capello stały się jednym z elementów rozpoznawczych Gunship. Płyta „Dark All Day” na liście przebojów UK Albums Chart zajęła 34. miejsce, na liście UK Independent Singles and Albums Charts 6. miejsce, zaś na UK Dance Singles and Albums Charts miejsce pierwsze. W następnym roku zespół wziął udział w filmie dokumentalnym „The Rise of the Synths” (reż. Ivan Castell) o historii muzyki synthwave sfinansowanym w całości przez fanów tego gatunku. Niestety Gunship jest zespołem studyjnym więc na koncert na razie nie możemy liczyć. Po pięciu latach oczekiwania 29 września 2023 ukazał się trzeci album pt. „Unicorn”. Okładka z kobietą w czerwonej sukni i mechanicznym jednorożcem, zaprojektowana przez Macieja Kuciarę, zawiera godzinę i pięć minut muzyki. Zaczyna się od dynamicznego „Monster in Paradise”, w którym obok instrumentów elektronicznych słyszymy także saksofon i gitarę. Alexa Westawaya wspomaga w nim wokalnie Milkie Way z zespołu Wargasm, Dave Lombardo, dawny perkusista zespołu Slayer, Tyler Bates, kompozytor muzyki filmowej i na saksofonie Tim Capello.  Drugi „Taste Like Venom” to zagrana w szybkim tempie piosenka stanowiąca powrót do brzmień z pierwszej płyty. Trzeci utwór „Empress of the Damned” zaśpiewany przez kanadyjską wokalistkę o pseudonimie Lights to synthpopowa, stosunkowo nietypowa dla Gunship piosenka z nieco mrocznym, jakby transowymi zwrotkami i bardziej melodyjnym, popowym refrenem.  Piosenka „Tech Noir II” przywołuje w pamięci „Tech Noir”, jeden z przebojów z pierwszej płyty Gunship. Mimo że nieco czerpie z oryginału stanowi dobry przykład ewolucji muzyki zespołu. Także ten utwór wzbogacony jest solówką saksofonu Tima Capello. Monolog wprowadzający wygłasza gościnnie John Carpenter, a więc osoba jak najbardziej odpowiednia, a wokalnie udziela się Charlie Simpson, kolega Haigha i Westawaya z zespół Fightstar. Piąty na liście „Doom Dance” odnosi się do słynnej gry strzelanki. „Hej dzieciaku, co się stało? Chcesz żyć wiecznie?" Takie słowa padają na początku tego najostrzejszego brzmieniowo utworu na płycie. Gościnnie zagrali w nim Gavin Rossdale z zespołu Bush oraz francuski twórca Carpenter Brut łączony z gatunkiem darksynth. Muzyka Carpentera Bruta charakteryzuje się wpływami metalu, ostrym i szybkim rytmem utworów i to właśnie on wniósł on je do tej piosenki. Dynamiczny i przebojowy „Blood For The Blood God" to połączenie muzyki industrialnej z tradycyjną synthwave'ową estetyką Gunship, w której ważną rolę odgrywa melodia. Gościnnie wystąpiła w tym utworze amerykańska grupa Health wnosząc właśnie bliskie sobie elementy industrialne i noise rocka.  „Weaponised Love" to solidny synthpopowy numer nie wyróżniający się szczególnie na płycie, ale stanowiący jakby element przejściowy przed dalszą częścią albumu z utworami w wolniejszym tempie. Pierwszy z nich to „Ghost” zagrany z duetem „Power Glove” specjalizującym się w ścieżkach dźwiękowych do gier komputerowych. Ta ładna, jakby filmowa piosenka ukazuje bardziej melancholijne oblicze Gunship. W „Darkness For Dreams”, kontrast dla wokalu Westawaya, mocnych bitów i agresywnie brzmiącego syntezatora stanowi delikatny, prawie oniryczny głos Stelli La Page, współpracującej z Gunship od pierwszej płyty. Głos amerykańskiej wokalistki Britty Phillips w duecie pasuje doskonale do miłosnej piosenki „Holographic Heart” ozdobionej saksofonową solówką przez Capello. Do końca płyty Gunship utrzymuje wysoki poziom. Po tej piosence na płycie Unicorn mamy cztery utwory wykonane samodzielnie przez trio. W „Nuclear Date Night” po raz pierwszy słyszymy w muzyce Gunship trochę funku, a saksofon zastępuje solowa partia na syntezatorze. Z kolei w energetycznym „Run Like Hell” słychać stosunkowo najwięcej gitary. W „Lost Shadow” tempo, ale nie jakość muzyki, ponownie spada, a melancholijny, przy tym nie pozbawiony charakterystycznego dla Gunship rozmachu „Postcard from the American Dream” stanowi znakomity finał tego dość długiego albumu pełnego rozmaitości, wynagradzającego pięć lat oczekiwania. Krótko podsumowując, jeśli chodzi o mnie w „Unicorn” Haigh, Westaway i Gingell udowodnili ponownie, że w synthwave Gunship rules! [9/10] Krzysztof Moskal16.06.2024 r.